Бібліотечка "Просвіти" Херсонщини

• Проза

• Поезія

• Драматургія

• Музичні видання

• Літературознавство

• Персоналії
(книги про...)

• Історія

• Публіцистика

• Видання, що продовжуються: альманахи, збірники тощо

• Інше

Вісник Таврійської Фундації
(Осередку вивчення української діаспори)

Випуск 2

2006

Скачати у форматі *.doc

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10

Другий випуск “Вісника Таврійської фундації (Осередку вивчення української діаспори)” продовжує знайомство з науковими й літературно-мистецькими матеріалами, присвяченими діяльності визначних представників українського зарубіжжя. У збірнику подається культурно-мистецька хроніка, відомості про вшанування в Таврійському регіоні письменників і науковців з діаспори.

Вісник Таврійської фундації (Осередку вивчення української діаспори): Літературно-науковий збірник. Випуск 2. — К.–Херсон: Просвіта, 2006. — 299 с.

ISBN: 966-8547-61-6

Зміст

Від редактора

Літературознавство

О.Бондарева. "Омріяна ієрофанія" української діаспори у драматургічних проекціях другої половини ХХ століття

Л.Скорина. Думки на грані: (спільне й відмінне у художньому освоєнні повоєнної дійсності у збірках "На грані" Наталі Лівицької-Холодної та "Спрага" Яра Славутича)

В.Загороднюк. Своєрідність інтерпретації народної думи "Маруся Богуславка" в однойменному романі Івана Багряного

М.Нікольченко. В'ячеслав Потапенко - український письменник кубанської діаспори

С.Кочерга. Образ писанки в поетичному світі Оксани Лятуринської

Н.Кирієнко. Трагічне світосприйняття в ліриці Михайла Ореста

Мовознавство

В.Демченко. Погляди Яра Славутича на органічність української мови

М.Пентилюк. Традиційність і новаторство ідіостилю Олега Ольжича

І.Гайдаєнко. Функціональні особливості назв зору і слуху у фразеологізмах творів Івана Багряного

Історія

Г.Михайленко. Еволюція наукових зацікавлень О.Г.Лотоцького

В.Андрєєв. Творча біографія Д.І.Дорошенка (1882-1951): еволюція історіографічних зацікавлень і поглядів

Ювілеї. До 125-річчя В.Винниченка

Л.Голомб. Володимир Винниченко: прагнення художнього синтезу

І.Немченко. Лейтмотив України в романі В.Винниченка "Слово за тобою, Сталіне!"

В. Хархун. Категорія гри: герой і маска: (Образ Михайлюка в романі Володимира Винниченка "Записки Кирпатого Мефістофеля")

Постаті

П.Параскевич. Іван Багряний і його літературна, публіцистична, політична діяльність

І.Цуркан. "Біжу вперед, не оглядаючись...": (Про Емму Андієвську)

І.Лопушинський. "За любов мою, земле, до тебе, за любов мою, люди, до вас...": (Світлій пам'яті борця за незалежну Україну М.С.Масютка)

Д.Шупта. Талановитий диригент (до 120-річчя від дня народження Нестора Городовенка)

Журналістика

І.Чорнописький. Наша преса в Торонто

Інтерв'ю

І.Цуркан. "Усе моє життя - це ходіння крізь стіни…": (Інтерв'ю з Еммою Андієвською)

З життя діаспори

І.Чорнописький. Українська громада в Австралії - досвід проживання в англомовному середовищі

І.Стамплевська. Українська етносистема, або Шлях від Черкас до Вашинґтона

Наш гість

Е.Андієвська. Сонети

Поетична галерея

О.Кравченко. Життя заради України

Т.Вагілевич (Карпець). Гімн ліги українських жінок

Г.Задніпровський. Наш український прометей; Круки

В.Петренко. На чужині, в далекій стороні; Згадалося мені...

З пісенного джерела

Пісня з далекого краю. Сл. В.Бровченка, муз. О.Білаша

Мистецька вітальня

Никифор Криницький

Презентації, конференції, фестивалі

О.Ботвінцева. Винниченківська конференція у Херсоні

В.Лубчак. "Круглий стіл" з питань захисту українського інформаційного простору

Г.Немченко. "Нашого цвіту - по цілому світу": Про день народження "Вісника Таврійської Фундації (ОВУД)"

Зв'язки з діаспорою

Н.Попова. Дарунок з-за океану

Г.Немченко. Відгуки про перше число "Вісника"

Рецензії

Т.Коваль. Запрошення до храму українського Слова

І.Немченко. Контури українського літературного простору в сучасній Польщі

Вічна пам'ять

Н.Чухонцева, І.Немченко. "І щоб останній промінь світла мене за працею застав"

Від редактора

Дорогі друзі, близькі й далекі! Редакція "Вісника Таврійської фундації" щиро дякує усім Вам за увагу до нашого літературно-наукового збірника, за теплі слова підтримки та розуміння.

Сердечно вітаємо Вас і Ваші родини з річницею Помаранчевої революції, що підвела українську націю з колін на шляху духовного відродження, згуртовуючи довкола народного Президента України Віктора Ющенка тих, хто не байдужий до національних інтересів нашої Вітчизни.

Таких здорових державницьких сил є чимало і в нашому сонячному краї. І нам відрадно, що "Вісник" став сприйматись як візитка оновленої Таврії, яка разом з усією Україною прямує в європейському напрямку - назустріч загальнолюдським ідеалам, до яких прагнули наші видатні національні діячі протягом багатьох століть.

Шановні читачі! Друге число збірника виходить у більшому обсязі і значно розширює географію наших співавторів (Київ і Черкаси, Одеса й Ужгород, Ніжин і Ялта, Маріуполь і Тирасполь). Сердечно вітаємо нових друзів "Вісника" і чекаємо на наступні зустрічі з Вашими матеріалами на сторінках збірника.

У другому випуску нашого видання з'явились нові рубрики - "Історія", "З життя діаспори", "Журналістика", "Зв'язки з діаспорою", "З пісенного джерела" тощо. Сподіваємось, що вони не залишаться поза увагою читачів.

У відгуках на появу "Вісника" дехто дорікав, що ми мало репрезентуємо життя Херсона і Таврії. Зауваження слушне, і хоча основна мета збірника - знайомити читачів з різними здобутками української діаспори, але ми будемо подавати й краєзнавчі рубрики. Адже у декого іноді складається помилкове враження, що Херсон нічим не відрізняється від Калуги чи Тамбова, Вологди або Костроми.

Але Херсон - це не тільки тверда кам'яна хода ідолів-символів багатовікового поглинання Українського Півдня північно-східним сусідом.

Потьомкін... Суворов... А там Ушаков...
Дзержинський... І Ленін... Лиш Сталін
Із центра Херсона в непам'ять пішов.
А далі? Чи буде "а далі"?..

Серце нашого міста - Площа Тараса Шевченка, куди традиційно сходяться херсонці на березнево-травневі Кобзареві урочистості, на День Соборності та інші свята. Про українське обличчя Херсона нагадують вулиці Т.Шевченка й І.Котляревського, І.Нечуя-Левицького й Панаса Мирного, М.Куліша й А.Бучми. А вулиць Архипа Тесленка у нас аж чотири (!). Але це не від любові до класика українського письменства, а через чиновницьку недорікуватість.

А про що нагадує крамничка на Миколаївському шосе з красномовною назвою "Хохлушка", якою ось уже з півроку милуються й представники мерії та обладміністрації, і депутати різних рад?

Ой відкрили у Херсоні магазин "Хохлушка",
Щоб там брала макарони котрась Проня-душка,
Чи Свиридко Голохвастов з модної цилюрні,
Чи на локшину вухасті малороські дурні...

Коли часом чуєш з вуст пересічного херсонського школяра "Ах, как я ненавижу эту украинскую мову!", задумуєшся, наскільки треба було зненавидіти Україну і свій народ батькам цієї нещасної дитини чи її вчителям-невдахам, які соромляться рідної мови, аби штовхати юну людину на шлях духовного покруча, яничара на своїй землі.

Та заспокоює той факт, що є серед нашої молоді багато хлопців і дівчат, які свято шанують пам'ять про своїх перевесників з далекого 1918 року, що полягли під Крутами, захищаючи вільну Україну від більшовицької агресії. Сучасна юнь здатна на неабиякий чин: про це засвідчила Помаранчева революція. Це ж підтвердила реакція студентського братства на "вояжі" вояків сусідньої держави Кримською і Херсонською землею. Відтак майбутнє вільної й незалежної, цивілізованої, а не колонізованої України - в надійних руках.

Редакція "Вісника" зичить усім співвітчизникам в Україні й поза нею витримки й стійкості, мудрості й наполегливості, жертовності й подвижництва на шляху утвердження на нашій землі і в світі ідеалів демократії, справедливості, гуманізму.

Головний редактор Іван Немченко

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО

Олена Бондарева

ОМРІЯНА ІЄРОФАНІЯ" УКРАЇНСЬКОЇ ДІАСПОРИ
у драматургічних проекціях
другої половини ХХ століття

Драматургія української діаспори завжди була обернена до історії, трагічної долі та знакових постатей України. Впродовж ХХ століття діаспорові драматурги писали про неіснуючу державу з пафосом Тараса Шевченка, Лесі Українки, Івана Франка, неухильно сповідуючи надію на її майбутнє існування і процвітання. Попри позначки на карті, Україна як сподівання (футурологічна проекція "золотого віку") і як своєрідний сакральний міф (презентивна проекція "золотого віку") існувала в свідомості творчої інтелігенції ще від козацької доби - як спростування "міфу Малоросії" - маргінальної частини великої Росії. Міф України самим своїм існуванням полемізував з офіційними уявленнями про центр і периферію, децентруючи імперську міфологію і натомість пропонуючи альтернативну картину світу і "неофіційну" концепцію героя (найчастіше - "характерника"), живлячи дисидентство українських шістдесятників, апелюючи до фольклорного підґрунтя, надзвичайно потужного у масовій свідомості українського етносу, акцентуючи національно-патріархальні та національно-романтичні міфологеми, що для нас стало очевидним з 80-х рр. ХХ століття.

Про драматургію діаспори ми знаємо небагато: монографія С.Чорнія [20], передмови і коментарі до п'єс, запропоновані Л.Залеською-Онишкевич [11], дають радше інформативний матеріал, аніж аналітичну панораму; лише окремі аспекти, а саме розвиток релігійної драми, досліджено С.Хоробом у співставленні материкової та діаспорової драматургічних традицій [19], тому є сенс проаналізувати основні аспекти створюваного драматургами діаспори міфу України і виокремити культурні концепти, які дозволяли інтелігенції за межами України повсякчасно обігрувати і заглиблювати цей міф.

Створювані за межами української території п'єси наших співвітчизників далеко не завжди були зорієнтовані на сценічне втілення або ж, як пише Л.Залеська-Онишкевич, лишалися приреченими на життя в "ґетто" вузької територіально ізольованої громади. У тематичному спектрі п'єс драматургів діаспори серед інших мотивів провідне місце посідають сентиментальні версії життя на території покинутої батьківщини та історичні події в Україні, насамперед ті, про які материкова драма (і література взагалі) на той час писати не мала змоги. Так, скажімо, вже у першій хвилі української еміграції потужним був струмінь п'єс про виборювання української незалежності ("Страйк" о.Миколи Струтинського, 1905, 1915; "Терновий вінок, або Жертви царизму" В.Сиротенка, 1918; "Між бурхливими хвилями" В.Бабієнка, 1918; "Недолюдки" Ванченка-Писанецького, 1919; "Самопалка" В.Шопінського, 1921; "В боротьбі за волю" о.Степана Мусійчука, 1925); про історичні уроки першої третини ХХ століття (сцени з "Життя галицьких українців під гнетом Польщі у 20 столітті", "Дівочі мрії" та п'єси "Українізація", "Ляхи-татари" С.Ковбеля, 1920; "В Галицькій неволі" Д.Гунькевича, 1921; його ж "Кроваві перли", 1926; "Кати Білого Орла" М.Петрівського, 1923; "В пазурях Чека", або "Кривава квітка большевицького раю" П.Пилипенка, 1931) та історичні проекції славної минувшини ("Запорізький клад", "Тарас Бульба під Дубном" Ванченка-Писанецького, 1919; "Батурин", "На руїнах", "Мазепа" С.Ковбеля). "Письменник-еміґрант, - засвідчує Л.Залеська-Онишкевич, - звичайно перебуває у такій суспільній ситуації, яка спонукає його спостерігати не тільки політичні чи психологічні проблеми свого найближчого оточення, але також групи своїх земляків, свого ґетто. Примусові еміґранти звичайно чутливіші до людського горя і нещастя, і то не тільки індивідуального, а й національного. Для людини, яка втратила батьківщину, національна та індивідуальна свобода набувають більшого значення, а для письменника відгук на недавні історичні події стає чимось більшим, ніж символічним чи дидактичним елементом" [11:24]. Естетично обґрунтовуючи "марґінальний" міф України, драматурги діаспори впевнено розвивають принципи притлумленого в материковій літературі ХХ століття Шеченкового "міфу нації" як "жертви (а точніше - жертви жіночого роду)" [7:64], покритки, яка ще плекає надію на краще, повноцінне життя для свого продовження у наступному поколінні (див. п'єсу В.Лисенка-Туливітріва "Така її доля").

Аналізуючи Шевченків міф України, О.Забужко констатувала, що "ХХ століття не тільки "не скасувало" духовної чинності власного Шевченкового міфа, розгорнутого довкола міфа України, а, навпаки, утривалило його, зцементувавши масовим (та ще й ідеологічно "розколотим" всередині себе) культом самого Шевченка" [8:14-15], а Г.Грабович виділив п'ять фундаментальних прикмет міфу як продукта міфологічного мислення, заякорених на засадах структурно-антропологічного підходу К.Леві-Строса і Віктора Тернера і зреалізованих у поетичному світі Шевченка [7:64-65], а саме: 1) структура, що формується шляхом об'єднання гетерогенного ряду структурних одиниць ("мотивів") і зберігає базові відносини в різних варіантах; 2) бінарні опозиції, через які розвивається міф; 3) здатність передавати "універсальні істини, невипадковість світу, представленого в міфі"; 4) міфологічний світ виходить за межі часу; 5) він виходить за межі конкретного простору.

У драматургії української діаспори всі перелічені Г.Грабовичем ознаки міфу, безперечно, наявні і проявляють себе не тільки в окремих п'єсах, а й на рівні сукупного їх масиву. Драматургія української діаспори плекала традицію української релігійної драми і, як зауважила Лариса Залеська-Онишкевич, "свідомо чи підсвідомо певним чином доповнювала драматичний жанр в Україні, даючи такі п'єси, яких там тоді - під оглядом тематичним, філософічно-естетичним і стильовим - не можна було ні писати, ні друкувати" [11:25]. Лакуну релігійної сюжетики в українській драматургії заповнили діаспорові драми старшого покоління емігрантів - Григора Лужницького ("Голгота - Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Іісуса Христа", "Сестра-воротарка"), Остапа Грицая ("Шляхом Вифлеємської зорі", "Anima uniwersalis"), Юрія Клена ("Пригоди архангела Рафаїла"), Богдана Куриласа ("Діалоги Василіянок") та інших. У цих п'єсах домінує модерністська стилістика, і сакральні образи вирішені теж цілковито з позицій модернізму: "письменника-модерніста опановує інтерес до позараціональної, містичної основи світу: звідси характерний конфлікт між "людиною" і "надлюдиною" в літературі". Українська релігійна драматургія емігрантів-модерністів докладно проаналізована С.Хоробом у ґрунтовній монографії "Українська релігійна драма кінця ХІХ - початку ХХ століття: проблематика, жанрово-стильова своєрідність" [19].

З-поміж інших міфологем, що структурують український національний міф, діаспорова драма виявила найбільшу прихильність до концепту "християнська нація", майже знищеного в драматургічній літературі тогочасних материкових авторів. Наявність "конфесійного" контексту в поезії Т.Шевченка Оксана Забужко схильна розглядати через міф транснаціональної православної духовної спільноти, але з суттєвим коригуванням: "здійснена Шевченком "українізація" християнського міфа, послідовно дисидентська щодо так активно ненавидженого нашим поетом "візантійства", виконувала функцію, вельми близьку до реформаційної, а саме, духовно виокремлювала українство з православ'я, стверджуючи сакральність українського світу "в обхід" офіційній російській церкві" [8:25,27]. З ХІХ століття творення "міфу нації" щільно пов'язується з мотивами Святого письма і, відповідно, набуває містерійних форм (містерія "Великий льох" Т.Шевченка, 1845; "святочное представление" "Іродова морока" П.Куліша, 1897; згодом - містерія "Спокуса" Панаса Мирного, 1901; "старовинна містерія на нові теми" "Вертеп", п'єса "Милість Божа" Л.Старицької-Черняхівської, 1919) [12]. Драматурги, що опинилися поза рідним етносередовищем, обирають "конфесійний" чинник моральною точкою опертя, і обігрується він як через реміфологізацію, так і через деміфологізацію і деструктуралізацію усталеної в етнічній традиції міфологеми "християнської нації".

Міфологема Ісуса Христа опанована драматургами досліджуваного періоду як у традиційному (євангельський міф), так і у посттрадиційному (антиміф) ключі. Євангельська різдвяна сюжетика сусідить з долею України у драмах "Ірод Окаянний" Івана Завади, "Не плач, Рахіле..." Юрія Тиса, драматичній поемі "Зимове дійство" (1994) Віри Вовк. Різдвяний міф у драматургічній інтерпретації має усталені засоби відтворення: вертеп, молитви, пошуки священного немовляти, поклоніння волхвів, паралель "Ірод тодішній - Ірод теперішній" (у Ю.Тиса - "Ірод римський і Ірод новітній"). У традиційному дусі змодельовано й сюжетику розп'яття у численних п'єсах драматургів діаспори, адже для них сама міфопоетика розп'яття й воскресіння стає актуальною проекцією особистої долі. Так, Василь Барка пише ораторію "Молебник Неофітів" (1991) і дає їй відповідну жанрову дефініцію "вступ до літургії в Церкві". У формі драматичної поеми, реплікованої для церковного хору, тут показано Страсті Христові, що в літургійному контексті перетворюються на Великоднє таїнство [1]. При цьому подієвий ланцюг подано в суто євангельській (описовій) формі - в уста Христові не вкладено жодного слова. Натомість у "драматично-балетному дійстві" Богдана Бойчука "Голод (1933)" (1961) великий текстовий масив у монологічній формі промовляє "Голос від Розп'яття": "Я взяв на себе тільки власні рани: що ятріють від розпечених надій людей, які видушують серця, мов вишні, - щоб видушена туга і відчай застигли на вапно, яке лікує стіни, повиває зерно. Та все дарма: я їхніх ран собі не брав. / Вони поділені любов'ю: витоптують на тілі чорної землі шрами стежок, як жили, а, зустрівшися, пручаються, звисають над безоднею, де стигнуть їхні спомини... в моєму імені, чи проти мого ім'я. Все одно. З землі вони прийшли. І вернуться назад до неї. / Вони поділені. Бо темрява, що поглинає світло ближнього, хвилює їх серця, і замість дерти темряву, вони нещадно роздирають ближнього на полотні між ночами і днями..." [3:14] - то лише початок текстового фрагменту, який супроводжується пантомімним або драматично-балетним дійством, заякореним на страшній даті української історії, яка перетворюється на міфологічний символ. Отже, на сцені події прологу водночас відбуватимуться у двох вимірах - реально-історичному (конкретно-хронотопічний голодомор) і надреальному, трансцендентному (Голос від Розп'яття, як зазначено драматургом, "розкриває інший вимір подій"). Саме тому "Голос від Розп'яття", на противагу офіційній євангельській версії, бере на себе тільки власні рани, оскільки не може спокутувати вселенський жах, що відбувається в Україні часів голодомору.

Обидва виміри переходять в єдиний, коли пролог розверзається основною дією, і це зафіксовано у ремарці: "Сцена ясніє. Збоку висить покривджене віком Розп'яття: в Христа поломані коліна і пощерблені уста. Кругом лежать занедбані поля з потрісканою шкірою і бур'янами".

В антиміфологічному коді, майже сюрреалістично, змальовано Христа й Богородицю Людмилою Коваленко в п'єсі "Героїня помирає в першім акті" [13] (1948). Мати (міфологема Богородиці) шукає одяг для свого новонародженого сина (євангельський міф), і їй пропонують одягнути його Аполлоном (деструктурований античний міф), а в руки дати сагайдак (сегмент національного міфу). "Це небезпечно. Він може наколотися стрілою" - застерігає Мати, і чує у відповідь, що владу матиме лише той, у кого буде зброя. "Я б хотіла, щоб він панував над світом... Але, щоб він не наколов собі руки... Хіба зроблю йому сагайдака з цієї лілеї". А далі об'єми, символи і форми переливаються одна в іншу. Лілея - символ чистоти Діви Марії - обертається на сагайдак, червона троянда - символ хресних страждань Ісуса Христа в ім'я Любові до людства - стає стрілою Аполлона, разючою, ладною влучити навіть у центр Божественного світу - у самісіньке сонце, а відтак інші персонажі постають блазнями.

Для драматургів поза материковою літературою надзвичайної актуальності набуває образ царя Ірода. У діаспорових п'єсах, які сьогодні видруковані в Україні, цей міфологічний код постійно обігрується. Звісно, що його декодування активізує політичні підтексти й надтексти, саме тому "пасійна містерія", започаткована християнським народним театром раннього європейського середньовіччя, припадає драматургам до вподоби, а її мотивний код "про трьох королів" - "Dreikonigspiel" (інколи прочитуваний як "сцени при яслах" - "Krippenspiel") поступається жанровій матриці "Herodesspiel" - "сцен з Іродом". Цар Ірод стає однією з ключових міфологем діаспорової драматургії, а її провідний мотив потлумачується як нищення Іродовим племенем дітей своєї втраченої батьківщини. Ірод як архетипний образ вбирає в себе і більшовизм як режим, і штучно створений в Україні голодомор, в окремих драматургічних транскрипціях він має досить чіткий персоніфікований алюзивно-конотативний спектр (Ленін, Сталін, більшовицька / комуністична влада).

Іван Завада у драматичній поемі "Ірод Окаянний" (1946, надрук. 1999) опрацьовує традиційний сюжет, пов'язаний з народженням Ісуса Христа й переслідуваннями царя Ірода. Відповідне місце в такому сюжеті відводиться й Марії - земній жінці, матері новонародженої дитини ("Вночі дитина народилась", "Щасливі ми на світі люди"), Богородиці ("За свій народ журбу й тривогу / Довірте все одному Богу, / Що тут сьогодні народився"), провидиці ("Будуть тебе катувати / Та за правду розпинати / Вороги-кати"). Але євангельська сюжетика ускладнюється алюзивними векторами: так, драматичну поему автор присвячує пам'яті своєї матері, "що каралась на засланні разом з родиною в царстві Ірода Окаянного ХХ-го століття", а в уста Марії вкладає молитву, в якій прочитується кредо емігрантів-патріотів (хоча в цілому в діаспоровій драматургії доля емігранта майже не стає естетичною категорією):

Дай нам, о Боже, в нашім болю
Душевну міць в тяжкій недолі,
Щоб пережити цю тривогу.
Дай нам, нещасним, допомогу.
Тобі молюся у стражданні.
Не дай пропасти у вигнанні,
Десь на скитальщині ізгоєм,
Бездомним вигнанцем. Судьбою
В біді полишеним, самітнім,
В чужому краї непривітнім,
Далеко вирваних від рідних,
Кругом зацькованих і бідних,
За Правду суджених і битих
Та катом нищених неситим,
Що прагне жертви, прагне крови
І насміхається з Єгови!
Рятуй нас, Господи безсмертний,
Рятуй, рятуй і збав від жертви,
Щоб ми для тебе заціліли,
Щоб наші кості не біліли
В чужій країні на розпутті
У безсердечності забутій.
Не кидай в нас страшним прокльоном,
Не дай померти поза домом,
На смітниках чужих в зневазі,
Немов залишенцям в проказі,
Немов засудженцям злочинним.
Рятуй нас, Господи, невинних!

Публікацію цього твору супроводжує маленька авторська передмова, в якій читаємо: "Ідея написання драми "Ірод Окаянний" виникла внаслідок задуму автора показати на великій сцені режим кривавого тирана і ворога Христової Правди. Таким режимом в опінії християнського світу було правління царя Юдеї, Ірода Іскаріота, тирана свого народу і лютого ворога царя Христа-Месії, а в часи ХХ-го століття кривавий режим тирана-деспота Йосифа Віссаріоновича Сталіна - ката України і ворога церкви" [9:3]. Паралелі, задекларовані драматургом у передмові, на рівні тексту обігруються через цілу систему кодів. Так, зауважуючи, що вітальня царя Ірода влаштована на взір римського двора, драматург натякає на міфологічну паралель "Москва - третій Рим" (ця ж паралель прочитується у різдвяній містерії Ю.Тиса "Не плач, Рахіле...", оскільки в ній Ірод прагне стати "самим Августом", зухвало проголошуючи: "Я - цар землі! Я - цар світу!"); у п'єсі безперервно актуалізуються страшні реалії сталінських часів: до Ірода приходить його консул зі "звітом про останню чистку", постійно лунає кліше "вороги народу", задля знищення яких правитель знову радить "почати розшуки і труси", неприховано йдеться про жорстокі репресії: "Чи у твоїй державі мало / Людей до гробу ми загнали? Ми на них прямо полювали!" [9:12]. Та й сам образ Ірода окаянного зображено з урахуванням стилістики "культу особи": його піддані постійно нагадують йому, що для них він "мов батько рідний", його деспотію "величають всі язики", до нього звертаються "Вождю любимий!", Ірод постійно підозрює, що проти нього хтось готує "змову", він "проходжується" по кімнаті, коли нервує, зрештою, він гордо звітує Сатані:

...Арешти
У царстві моїм повні люду.
Ми їх викінчуєм без суду,
А судимо лише на показ,
Щоб мати перед світом доказ
Законності і правосуддя [9:73].

Присутній у п'єсі й український континуум: так, поблизу Вифлеєма чути пастушу пісню, яку "співають десь на Верховині" (саме так називається місцевість у західній частині України), хлоп'ячий гурт колядує, віншуючи народження Месії відомою українською колядкою "Дивная новина", а три царі зі Сходу з'являються у Вифлеєм з колядкою "У Вифлеємі нині новина: / Пречиста Діва родила сина". Перші подарунки, які приносять в ясла Чабан і Пастирі, географічно та ментально марковані: "клунки", "бриндза", "молоко", "ягнятко", "славна паляниця", "цілюще зілля Верховини" тощо. У п'єсі Ангел звертається до Діви Марії з порадою не вертатися на батьківщину, доки на ній хазяйнує Ірод. Очевидно, що така порада була вельми актуальною в таборах біженців у Німеччині, де свого часу, в 1946 році, І.Завада й написав "Ірода Окаянного" (прем'єра відбулася у 1948 р. на сцені українського табору в Байройті, Німеччина), адже ми сьогодні добре знаємо, що чекало на емігрантів, які все-таки поверталися в СРСР після Другої світової війни:

Із батьківщини в край чужинний,
В землю єгипетську підете,
І там до часу підождете,
Аж Ірод лютий втратить владу.
Тоді назад вертайтесь радо
З землі чужої фараона,
На рідне батьківщини лоно [9:62].

Аналогічну сюжетну канву, пов'язану з царюванням Ірода, має різдвяна містерія-драма Юрія Тиса "Не плач, Рахіле..." (1952). Сам автор зазначає, що його драма спирається на Святе Письмо, народну різдвяну творчість та на поетичні зразки Б.І.Антонича, Б.Кравціва і М.Черемшини [18:522], тому вдається до численних інтертекстуальних засобів, скажімо, до трансформованих євангельських цитат ("Бідна мати! Меч пройде крізь її серце, стоїть у писаннях"). Також цікаво, що у різдвяній сюжетиці паралельно даються дві інтертекстуальні версії: перша - поетичний парафраз Богдана Кравціва: "Пішли вже яничари / шукати немовляти" - екстраполює долю юдейських жінок-матерів (вона персоніфікується в образі Рахілі) на долю України ("І матері ридали / Над Сяном і над Доном"); друга - поетичний ремікс Богдана Ігоря Антонича - трансформує, десакралізує самий хронотоп народження немовляти в яслах у знаковому сакральному центрі - теплому Вифлеємі (на місці його - холодний і суворий, марґінальний лемківський топос, так само як подеколи у цитаціях М.Черемшини його заступає такий же маргінальний топос - гуцульський), а також фрагмент поклоніння волхвів і символіку перших дарів Богу Любові:

Народився Бог на санях
В лемківськім містечку Дуклі.
Прийшли лемки у крисанях
І принесли місяць круглий.
Ніч у сніговій завії
Крутиться довкола стріх.
У долоні у Марії
Місяць - золотий горіх.

Українська хата, в якій відбувається дія 1, злиденна й холодна, "на стіні сліди з давно знятих ікон", але її мешканці потаємно святкують Різдво, усвідомлюючи всю небезпеку подібної акції за "іродових часів", вони сповнені надії "побороти Ірода навіки-вічні!". При особі Ірода (поданого як постать "червоного ката": "червоне світло з палати багрянить усю його постать") у драмі Ю.Тиса з'являються два кати з автоматами і промовисто-алюзивними мовленнєвими характеристиками ("1-й кат. Пашол вон!"; "2-й кат. Вон!"); з-поміж трьох царів, що йдуть привітати новонародженого Месію, збережено євангельську версію щодо двох перших, а третій цар несе йому досить своєрідні для різдвяної версії дари - "меч і пшеницю з України", підкреслено також, що на поклоніння до священного немовляти ходило чимало українців: "люди йшли, вітали його. З лісів, з гір, з далеких полонин", потім актуалізується україноцентрична версія спасіння маленького Ісуса, що належить перу Б.Кравціва: "Це янгол скрив Дитятко, / щоби, як Ірод згине, / Вернулось, виростало / По селах України!"; з наказу Ірода треба не лише знайти і закатувати новонародженого Сина Божого, вражає також другий його наказ, надто актуальний для емігрантів різних поколінь: "Не випускати нікого на чужину. На кордонах спустити залізну завісу".

Євангельська різдвяна сюжетика сусідить з долею України також у драматичній поемі "Зимове дійство" (1994) Віри Вовк. Драматург синхронізує два хронотопи - юдейський часів народження Ісуса Христа та український середини ХХ століття.

І в Івана Завади, і в Юрія Тиса, і у Віри Вовк у названих п'єсах є типологічна паралель між Іродом і Сатаною, а саме ім'я Ірода стає гіперонімом, адже постать конкретного юдейського правителя гіперболізується до образу Сатани. Але якщо Ю.Тис ототожнює ці дві іпостасі ("Постать . Він, Ірод - Сатана"), закріплюючи за словом "Сатана" ("сатан" = "шайтан") ту конотацію, яка була властива староєврейській мові і позначала взагалі супротивника чи ворога [2:15], то І.Завада і В.Вовк, спираючись на староукраїнську вертепну драматургію, відтворюють власне український сюжет угоди між Іродом і Сатаною. У такому контексті нищівна функція Ірода ХХ століття розглядається як спланована диявольська місія, спрямована проти тих, хто мав Бога у душі (у даних контекстах проти українського народу), а концепт "християнська нація" набуває виразного етнічно-ментального забарвлення.

У дусі постнеокласичної естетики символіка розп'яття з п'ятьма символічними цвяхами накладена Юрієм Тарнавським на символіку українського національного прапора: подвоєння символічних кодів довершує ефект стигматів національної історії, що, власне, і відбиває "сценка з 70-х років" "чотири проекти на український національний прапор" (1972-1973). Як свідчить сам автор, твір написано "як реакцію на репресії на Україні, що тоді розгорялися" [17:356]. Темою українського дисидентства просякнуті також ораторія "Триптих до циліндрових картин Юрія Соловія" (1982) та містерія "Іконостас України" Віри Вовк. Українських дисидентів у "Триптиху" протиставлено упалим, "колишнім" ангелам, тут деякі дисиденти можуть бути особисто ідентифіковані (скажімо, у пісні про Фавста - Валентин Мороз, у "Надії" - Надія Світлична, у пісні "Світанок" - Алла Горська [10:10-11]), так само як в "Іконостасі" на розп'яття проектуються трагедія Надії Світличної ("Н.С.") і хресна доля майже канонізованого авторкою Василя Стуса ("В.С."): портрет Стуса-в'язня ототожнюється з іконою ("В'язня обличчя - ікона німа. / В нього нічого крім болю нема"), далі авторка розгортає мотиви плащаниці та Спаса Нерукотворного ("Може, дружина прилине тихцем / Взяти з хустиною стерте лице"), резюмує долю українського "шістдесятництва" ("День без надії, ніч без зірниць"), пише про тяжкий хресний шлях політв'язня радянських часів ("Маю два хрестики замість зіниць") і, зрештою, канонізує Василя Стуса, дорівнюючи його долю до хресних страждань і хресного шляху Господа ("Був я поет, та тепер я - мов Ти, / Той, хто доніс уже хрест до мети") [5:167]. У такий спосіб поетично інтерпретується ідея української Голгофи, актуальна для політичної та культурної історії української нації впродовж ХХ століття. В унісон ідеям українського дисидентства звучить діалог масок у найбільш ранньому варіанті драматургічного розкриття активної позиції віруючого українського інтелігента (на той час переважно представника діаспори) - п'єсі Ігоря Костецького "Близнята ще зустрінуться" (1947). Людину сліпим виконавцем чужої волі (міфологема "совка") не хоче бачити сам Господь Бог, - стверджує один із маскованих персонажів драматичного дійства. Подальший діалог немов пророкує дисидентство українських "шістдесятників":

"Тереса. Так чого ж він хоче? Якщо він направду всемогутній, для чого було йому потрібно творити мене з власною волею? Всемогутній - значить, усе сам спроможен робити. Без помічників.

Святослав Тогобічний . Всемогутній - значить, усе сам спроможен робити. Всемогутній - значить, спроможний давати поштовх так само й істотам з власною волею. Йому потрібна сума їхніх воль.

Тереса. Але глузд, глузд який у тому?

Святослав Тогобічний . У тому його гра. У тому радощі його. Ти хіба не чула, що він - Творець? Яка бо радість Творцеві бавитися з ляльками без сподівання, що ляльки колись оживуть?

Тереса . Добре. Хай так. Та чи не вистачило б для нього тільки одного обранця? Чи не вистачило б такого одного, хто свободно брав би на себе відповідальність? Хай би той єдиний витлумачував Божу волю. Хай він єдиний сперечався б із Богом про шляхи людської власної волі [...] Для чого йому сума наших неіснуючих воль? Для чого? Для чого?

Святослав Тогобічний . Для того, щоб його воля переходила середовищем. Для того, щоб вона стверджувалась не тільки прямо, а й відлуннями. Для того, щоб звук струни діставав обертони. Для того, щоб була гармонія" [14:233-234].

По-різному прочитує образ Діви Марії яскрава представниця діаспорової драматургії Віра Вовк. В її драматичній поемі "Смішний святий" (1968) Марію змальовано як іконописне втілення ("Вона промовляла до нього з картини!"), примару ("Все, що ви бачили й чули - / Це тільки притча!") і як живу жінку-звабницю, певну, що "Сила кохання - міцніша, ніж зір і слух" (тут же наявна аналогія "Марія - Єва", а плід пізнання для головного героя має споконвічну гріховну природу: "Бо тут, між грядками, янголи ходять, / А в книгах сидить лихий біс"), причому, хоча й присутні натяки на "відьомство" звабниці, для героя драми отця Йоана "фавстівська" ситуація не загострена і зостається відкритою, адже у фіналі він залишається на роздоріжжі. В цій же драматичній поемі є цікаві алегоричні паралелі - згадка про обіцяний Рай і святилище для Діви Марії супроводжується іронічним коментарем у постмодерному ключі: "Мабуть, забули вже люди / Про те святе місце, / Бо стіни, долівку й дах / Покрили опеньки". Зовсім інакше Вірою Вовк зображено Богородицю у містерії "Іконостас України" (1988). Тут вона є опоетизованою героїнею вертепу, оспіваною у національній фольклорній і літературній традиціях, далі представлена триіпостасно - як три Марії (очевидно, авторка має на увазі Марію Богородицю, "звичайну" Марію - її сестру і Марію-Магдалину), потім іконографічно - як Марія Магдалина Мазепина, Козацька Богородиця, Покрова, Скорбна Мати, Почаївська Богоматір, Стіна Незрушима, Оранта з Софійського собору в Києві. Розгортання об'ємного спектру богородичної символіки дає авторці змогу провести нас через найпекельніші події української історії - від охрещення Київської Русі до голодомору та чорнобильської катастрофи. Перед нами під покровом богородичних ікон постають українські святі - канонізовані (Андрій, Володимир, Ольга, Юрій, Борис і Гліб) й неканонічні (Сковорода, Мазепа, Надія Світлична, Василь Стус), сакралізуючи епохальні й трагічні віхи національного історичного поступу. Символіка трьох Марій розвивається Вірою Вовк у "Весняному дійстві" (1995), а також у новій драматичній поемі "Настася Чагрова" (2001): Осмомисл просить зробити стінопис зі сценами Марії й Сина, Богородиці у Славі й Успіння Богородиці. "Це паралель до життя героїні, особливо після очищення її вогнем", - коментує Л.Залеська-Онишкевич [10:18].

У дійстві одного з організаторів Нью-Йоркської групи поетів Богдана Бойчука "Приречені" (1963) Марія зображується вже повністю з позицій постмодерністського драматурга - як антигероїня (Магдалина до каяття), що має свого двійника (сестра Марії), або навіть своїх тиражованих двійників (Хор вагітних жінок). Перелицьовується й сам новозавітний міф: Непорочна Діва постає "грішницею", "святотатницею", свого чоловіка (Христина) вона кличе не з небес, а "з німих і темних нутрощів буття", ритуальне коло (аналогія - "відьомське коло"), покликане згубити Марію, змикається смертними жінками "в ім'я Сина, Духа і Отця". Деструктуровано також головну ідею Нового Завіту "Бог - то Любов", причому деструкцію вкладено саме в уста Марії: "Ха-ха! Він любив... так можна всіх людей любити. Але з такою любов'ю ледве чи хтось ішов би на Голготу, щоб його прибили до хреста" [4:504], і далі з тих самих вуст - "така любов безвартісна!".

Має рацію Степан Хороб, зауважуючи, що євангельська рецепція в українській драматургічній традиції завжди здійснювалася в органічному зв'язку зі світоглядно-ідеологічною й моральною свідомістю нації, і власне тому "релігійно-християнська драма у нас з біблійною та євангельською ремінісцентністю (хай і не завжди художньо досконала) все ж була віддаленою від умоглядної відстороненості, яка так чи інакше проступала в творах митців (навіть досконаліших у сенсі змісту і форми) державницьких націй". Українські драматурги, продовжує дослідник, "створюючи такого типу драми або п'єси із сакральним спрямуванням, нерідко поєднували релігійне з історичним, національне з християнським" [19:119].

Таким чином, міф України, створюваний драматургами української діаспори у другій половині ХХ століття, багато в чому спирається на традиційну євангельську сюжетику, спроектовану на долю української нації та процеси українського державотворення, а концепт "християнська нація" у діаспоровому транскрибіюванні набуває беззаперечних ментальних ознак.

Література

1. Барка В. Молебник неофітів. Ораторія: Вступ до літургії в церкві // Близнята ще зустрінуться: Антологія драматургії української діяспори / Упор. та автор передм. Л.Залеська-Онишкевич. - Київ-Львів: Час, 1997. - С. 615-627.

2. Библейская энциклопедия: репринтное изд. 1891 г. - М.: Свято-Троице-Сергиева Лавра, 1990. - С.627; Нюстрем Э. Библейский словарь: Энциклопедический словарь: Пер. со шведск. - Санкт-Петербург: Библия для всех, 1999. - С.390-391.

3. Бойчук Б. Голод (1933) // Антологія модерної української драми / Ред., упоряд. і авт. вступних статей Л.Залеська-Онишкевич. - Київ - Едмонтон - Торонто: Видавництво Канадського Інституту Українських Студій, 1998. - С.403.

4. Бойчук Б. Приречені: Дійство // Близнята ще зустрінуться: Антологія драматургії української діяспори / Упор. та автор передм. Л.Залеська-Онишкевич. - Київ-Львів: Час, 1997. - С 497-520.

5. Вовк В. Іконостас України: Містерія // Вовк В. Театр. - К.: Родовід, 2002. - С.167.

6. Вовк В. Театр. - К.: Родовід, 2002.

7. Грабович Г. Поет як міфотворець: Семантика символів у творчості Тараса Шевченка. - К.: Критика, 1998. - 212 с.

8. Забужко О. Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу. - К.: Абрис, 1997. - 142 с.

9. Завада І. Ірод Окаянний: Драматична поема на п'ять дій. - К.: Просвіта, 1999.

10. Залеська-Онишкевич Л. Від вертепу до крилатої скрипки: драматичні твори Віри Вовк // Вовк В. Театр. - К.: Родовід, 2002.

11. Залеська-Онишкевич Л. Передмова // Близнята ще зустрінуться: Антологія драматургії української діяспори / Упор. та автор передм. Л.Залеська-Онишкевич. - Київ-Львів: Час, 1997. - С. 9-32.

12. Клековкін О. Сакральний театр. Генеза. Форми. Поетика (структурно-типологічне дослідження). - К., 2002. - С.167.

13. Коваленко Л. Героїня помирає в першім акті // Антологія модерної української драми / Ред., упоряд. і авт. вступних статей Л.Залеська-Онишкевич. - Київ - Едмонтон - Торонто: Видавництво Канадського Інституту Українських Студій, 1998. - С.403.

14. Костецький І. Близнята ще зустрінуться // Близнята ще зустрінуться: Антологія драматургії української діяспори / Упор. та автор передм. Л.Залеська-Онишкевич. - Київ-Львів: Час, 1997. - С.189-251.

15. Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. - Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2002. - 294 с.

16. Тарнавський Ю. 6 3 0: Драматичні твори. - К.: Родовід, 1998. - С.356.

17. Тис Ю. Не плач, Рахіле...: Різдвяна містерія-драма в 3 діях // Близнята ще зустрінуться: Антологія драматургії української діяспори / Упор. та автор передм. Л.Залеська-Онишкевич. - Київ-Львів: Час, 1997. - С. 521-537.

18. Хороб С. Українська релігійна драма кінця ХІХ - початку ХХ століття: проблематика, жанрово-стильова своєрідність. - Івано-Франківськ: Плай, 2001.

19. Чорній С. Український театр і драматургія. - Мюнхен-Нью-Йорк, 1980.

Людмила Скорина

ДУМКИ НА ГРАНІ

(спільне й відмінне у художньому освоєнні повоєнної дійсності у збірках "На грані" Наталі Лівицької-Холодної та "Спрага" Яра Славутича)

Творчість Наталі Лівицької-Холодної та Яра Славутича посідає помітне місце в літературі української діаспори. Обраний порівняльний підхід видається цікавим, адже дозволяє чіткіше окреслити ті чи інші риси індивідуальної стильової манери митців. Мета статті - проаналізувати поетичні збірки Наталі Лівицької-Холодної та Яра Славутича, які були написані відразу після Другої світової війни (зі збірки "На грані" вибрані лише поезії, датовані 1944-1949 роками, аби зіставлення виглядало точнішим). Цікаво з'ясувати, наскільки відмінною виявиться інтерпретація схожих подій цими майстрами слова. Зауважимо також, що мова йде лише про перегуки, зумовлені схожими життєвими обставинами (адже написані твори в період, коли автори перебували у таборах Ді-Пі у Німеччині).

1939 рік - початок важких поневірянь родини Н.Лівицької-Холодної, коли часто доводилося дбати про звичайний шматок хліба, про ліки для хворої доньки. Поетка змушена була виконувати будь-яку роботу, в тому числі й фізичну. У 1944 році Холодні залишили Варшаву, яка стала для них другим домом, і переїхали до Німеччини. Це була катастрофа, посилена спогляданням поруйнованої і понівеченої Німеччини. Від 1944 року сім'я жила в Оффенбаху, з 1948 року - у Майнц-Кастелі, а згодом у Етлінгені.

Схожа "одіссея" випала й на долю Яра Славутича. Ось її віхи: 1944 р. - після дев'ятимісячного перебування у Львові поет виїздить на Захід; арешт у Катовицях з підробними документами; нічна втеча з табору інтернованих; перехід польсько-чеського кордону; втеча від гестапівців; переїзд до Берліна. 1945 р. - втеча до Веймару, а потім до Баварії; участь у заснуванні МУРу (до МУРу "від старших письменників" залучена була і Н.Лівицька-Холодна, щоправда активної участі у його роботі поетеса не брала). 1949 р. - еміграція до США, родина осіла у Філадельфії. За скупими рядками біографії митців - постійні втечі, переїзди, пошуки "хліба насущного", душевний дискомфорт і невтолима туга за втраченою батьківщиною, яка після "другого ісходу" (еміграції до США) ще більше віддалилася.

А проте, окрім схожих моментів, слід також враховувати чинники, що зумовили відмінності в інтерпретації фактів довколишньої дійсності: соціостатеві (жіноче й чоловіче сприйняття світу все ж має певні характерні риси), вікові (у 1944 році Н.Лівицькій-Холодній виповнилося 42 роки, а Ярові Славутичу - лише 27...) Але окремо хотілося зупинитися на відмінностях сказати б "генераційних". Н.Лівицька-Холодна та її покоління - це так звана друга "хвиля" української еміграції, центром якої стала Прага. Цікаві роздуми про це покоління наводить Л.Куценко: "Пражани - то окрема республіка", - любив наголосити Л.Лиман. Щоправда, жодних пояснень феномену "пражан" я не почув, лише констатацію спільних рис для інтелектуальної міжвоєнної еліти: аристократизм, претензії на певний суспільний статус, прагнення виокремитися, певна ізоляція від загалу тощо... Прага цілеспрямовано творила з молодої генерації уенерівської еміграції інтелектуальну еліту європейського зразка, причому не вдаючись до асиміляторських процесів..." [3:68-69].

Натомість представники третьої "хвилі", до якої належав Яр Славутич, лише під час Другої світової війни вирвалися з лабет тоталітарного СРСР, де їм доводилося докладати зусиль, аби просто вижити, вони були більш стійкими до випробувань, хоча від того їх страждання були не менш відчутними.

Характерні у цьому контексті назви збірок. Якою б не була інтерпретація поняття "спрага" у Яра Славутича (прагнення мандрів, пізнання світу, спрага помсти), пафос життєствердний - людина прагне, отже, живе. Натомість назва збірки Н.Лівицької-Холодної звучить більш тривожно - "На грані", отже на межі якогось зламу, посилюється відчуття трагічності, невідворотності. Дається взнаки й те, що збірку авторка уклала в середині 80-х років, отже дивилася на поезії з височини перейденого життєвого шляху, підсумовуючи зроблене.

Привертає увагу також відмінний підхід до укладання збірок. Н.Лівицька-Холодна цілком свідомо обирає хронологічний принцип групування поетичного матеріалу. Більшість дослідників підкреслювали "щоденниковість" збірки "На грані". Ю.Шерех, наприклад, зауважив: "Нові поезії" [Н.Лівицької-Холодної - Л.С.] не групуються в цикли, кожний вірш, хоч який короткий, має свою назву, багато з них - і підназву - "Листки з щоденника", підкреслюючи тим їх епізодичність, завершеність у собі, самодостатність, самоцінність..." [7:364-365] - і далі: "Щоденниковість була диктована їй обставинами життя, що схиляли до нотування вражень і переживань, а не до організації як цілості за музичною засадою" [7:376].

Натомість Яр Славутич обирає традиційний поділ збірки на цикли, кожний з яких має свою тематичну домінанту. Характерно, що цикли у збірці "Спрага" (на відміну від попередніх збірок) не мають заголовків, та й вірші також не названі (за одним лише винятком). Чим пояснити подібний факт? Можливо, автор не хотів звужувати читацьку рецепцію, адже заголовок програмує сприйняття, обмежує поле інтерпретацій.

Аналізовані збірки можна вважати етапними, такими, що переконують у творчій зрілості митців, презентують нові грані їх творчості. Однією з таких рис може вважатися філософічність. "Романтичний струмінь міжвоєнної творчості [Н.Лівицької-Холодної - Л.С.] заступає поезія філософського самозаглиблення, мудрого осягнення свого власного "Я", а українська проблема витісняється актуалізованою часом глобальнішою проблемою недосконалості світу і людини", - підкреслив Л.Куценко [3:72]. М.Гарасевич також констатує, що Славутичева "Спрага" - це "книжка поезій філософської мислі, філософського сприймання світу з пристрасним прагненням пізнати його..." [1:253].

Проаналізуємо тематичні епіцентри збірок. Один із провідних мотивів збірки "Спрага" - мотив мандрів. На цю думку спрямовують нас рядки з поезії "Важкі путі, позбавлені спокою":

Тож нащо стрим? Наснажена людино,
Іди й мандруй Сковородою в світ [6:110].

Однак не варто сприймати це як апологію мандрів (цей мотив значно виразніше лунає у збірці "Мудрощі мандрів"), швидше може йти мова про намагання автора переконати читача (а може - себе самого) в тому, що в мандрах можна здобути знання і життєвий досвід, необхідні в майбутньому для розбудови незалежної України.

Мандри не приносять задоволення і самовмовляння автора на кшталт

О всесвіте! Твої принадні далі
Мені дзвенять крізь дні відрокоталі,
Немов яса лункої булави;
Бери мене в свої важкі обійми
Дозволь дознати простір віковий... [6:111]

лунають непереконливо, адже поет не може помандрувати на батьківщину. До того ж поки йдеться про блукання зруйнованою у полум'ї Другої світової війни Європою, про невідрадне перебування у таборах Ді-Пі, загрозу репатріації, непевність у завтрашньому дні. Тож позірне захоплення перспективою навколосвітньої мандрівки далі змінюється на пророче:

О, слухай, вчувай, мандрівниче!
Надійде зненагла зміна:
Буяння твоє поривче
Підкосить твої ж коліна.
І звабні безкрай-дороги,
Як мудрість верхів Синаю,
Стигматами з'ятрять ноги -
О, знаю, мандрівче, знаю, -
Огорне відчай, мов галич,
Посушать піски баклагу,
І дика, безводна далеч
Запалить смертельну спрагу [6:114].

Спрага в цьому випадку набуває концептуального значення. Йдеться, отже, не про спрагу пізнання чи мандрів, а про щось інше, якого вказані реалії не втамують - навпаки, чужина для автора - то "дика безводна далеч".

Мотив мандрів (точніше - безпритульного блукання світом) у поезії Наталі Лівицької-Холодної представлений доволі скупо, лише зрідка віддзеркалює гіркота від усвідомлення власної неприхищеності й неможливості повернутися на батьківщину. Напевне, тут спрацював фактор часу, адже поетеса залишила Україну у 1920 році, тож мандри чужиною не були для неї чимось новим. Зрідка проривається тужливе риторичне питання: "Чи довго ще отак мені блукати без пуття й без долі" [4:123]. Прикметно, що в цьому випадку використано саме дієслово "блукати" замість "мандрувати", що надає вислову додаткового відтінку приреченості, трагічної мандрівки в нікуди.

Загалом поняття "мандрівка" у збірці "На грані" має дещо інше витлумачення, аніж у Яра Славутича. Якщо у "Спразі" йдеться про можливість побачити світ, про мандри у реальному часі та просторі, то у Н.Лівицької-Холодної йдеться про метафізичне тлумачення, коли саме людське життя трактується як мандрівка в океані часу: "за примарним променем вічності помандрує душа в простори" [4:132], "путь без причалів", "а душа - сліпий мандрівник, що дороги йому не знайти"[4:127]. Поняттю мандрівка Н.Лівицька-Холодна надає відтінку філософічності й багатовимірності, ототожнюючи її з життям людини, котра постійно перебуває в дорозі від буття до не-буття.

Натомість з великою емоційною силою лунає у збірці Н.Лівицької-Холодної мотив туги за рідним краєм. На це вказує, наприклад, Богдан Рубчак у передмові до збірки "Поезії старі й нові": "Напевно найсильніше з поетів Празької групи, а можливо й з усіх поетів-емігрантів, втілює Лівицька-Холодна тугу за батьківщиною. Але за безперечними високими успіхами на цій тематичній ділянці скриваються певні світоглядові небезпеки, які, зрештою, загрожують емігрантові, як такому... Перша - це цілком одверта відмова бачити чужину. Прага, Париж, а вже особливо пізніший Нью-Йорк стають невидимими; вони матеріалізуються тільки каталізатором неприсутнього Києва..." [5:36]. Небажання помічати красу довколишнього світу, усвідомити, що життя триває далі, прагнення жити у фіктивному світі, що живиться спогадами про рідний край, визначають настроєву домінанту збірки "На грані".

Показовою у цьому контексті є поезія "Тополі". Все, зокрема деталі пейзажу (тополі), нагадує письменниці про батьківщину: "Знов жаль за рідною землею В душі, що вигоріла вкрай, І раптом ось молюсь за неї..." [4:124]. Дещо відмінний контекст наявний у поезії "З минулого". Спогади про батьківщину тим дорожчі, що йдеться тут про часи дитинства та юності, котрі здаються 43-річній жінці омріяним раєм. "Тепер" у трактуванні авторки похмуре: "ми тепер похмурі і завзяті", "нас тепер ще тяжче стало взяти словом тихим ніжности й тепла", "світ тепер навколо нас не той став" [4:126]. Але антитезою "тепер" уявляється не так "колись", як "десь" (отже акцентована не стільки часова, як просторова віддаль):

Десь в минулому Дніпрові плеса
І солодка червінь в вишняках...
Десь, далеко-десь, привітність хати,
Що була колись, як цілий світ... [4:126]

Проте з часом дитячі спогади стираються, нагадуючи старі фотознімки. Тут виявляється друга небезпека, на яку вказав Б.Рубчак, - "одверто висловлений сумнів у існуванні батьківщини" [4:36]. Образ України втрачає свою предметну окресленість: "поблякла й висохла, мов міт" [4:124], "О Україно! Вічний міте в серцях мандрівних злидарів" [4:133].

Невимовного болю завдає поетесі усвідомлення трагічного становища, в якому опинилася батьківщина, відчуття власного безсилля. Щемливі спогади дитинства поступаються місцем тривожним видінням:

Щоночі снишся Ти кошмаром,
Лякаєш мертвим сном осель,
Печеш незгаслим ще пожаром
І студиш холодом пустель... [4:133]

Образ України в поезії Н.Лівицької-Холодної багатогранний: це й ідеалізований край дитинства, і руїни, край, що конає в лабетах ворожої імперської влади. Натомість авторка цілковито ігнорує чужину. Один лише раз проривається на сторінках збірки емоційно-оцінний вислів: "В цій чужій стороні заклятій" [4:125]. Це неприйняття чужини досягає своєї кульмінації після "другого ісходу" - переїзду до США.

Більшість поезій збірки Яра Славутича так само репрезентують читацькій уяві протиставлення "свого" - "чужого", точніше "рідного краю" - "чужини". "Чужина" представлена яскравим образним ланцюжком: "подув крижаний", "сіре небо чужини", "хмуряться простори" [6:109], "важкі путі, позбавлені спокою", "чужі краї, запалі в каламуть" [6:110], "терпка чужина" [6:114]. Доволі характерними в цьому плані є дві поезії, що увійшли до першого циклу. Перша - "Відгомоніла спрагла рівновага" - це прощання з рідним краєм, небажання прийняти чужину. Автор добирає справді промовисті образи:

Прощай навік, блаженний супокою!
Мою рахмань і втрачені степи
В дочасну пору заступили млою
Чужинних міст брунатні черепи [6:109].

Окрім зауваженого неприйняття чужого довкілля привертають увагу принаймні два виразно заявлені мотиви. Перший - невідворотність вимушених мандрів, що тяжіє над ліричним героєм як меч Дамокла. Другий - сприйняття цих мандрів як прокляття, спокути за невідомі гріхи (зауважений Б.Рубчаком "комплекс Іова"). Ліричний герой Яра Славутича, як міфічний Антей, відчуває нерозривний зв'язок з рідною землею. Втративши батьківщину, він втрачає сенс існування, силу, радість буття.

Ні гожий Майн, ні Райнові щедроти,
ні косогорів пишнобарвна гра
не нагадають степові широти
і не заступлять рідного Дніпра [6:115].

Письменник прагне повернутися на батьківщину, відновити втрачену душевну гармонію. 1945 року з нагоди сторіччя Шевченкового "Заповіту" Яр Славутич написав власний "Заповіт". Лейтмотив поезії - прагнення повернутися хоч після смерті, бути похованим на рідній Херсонщині, бо за життя, допоки існував СРСР, навіть "на тло сплюндрованого дому Не допустять недруги мене" [6:116]. Славутич ностальгійно просить:

Поховайте на довічний спокій
Там, де хвиля жита - як гора,
У моїй Херсонщині широкій,
Де вітає близина Дніпра... [6:116].

Та певності, що це бажання здійсниться, немає. В унісон до Славутичевих лунають рядки з поезії Наталі Лівицької-Холодної "На роздоріжжях":

Не гримлять гурагани смерті,
Відлетів, відшумів буревій.
Тільки нам не судилось умерти
На кривавій дідизні своїй [4:127]

Інший поширений у збірці Наталі Лівицької-Холодної мотив можна назвати "прощання з молодістю". Все частіше з сумом авторка констатує наближення старості. Ще "іскриться пінява й ясна, До половини повна чара" [4:121] життя, але молодість уже минула й не повернеться. Панує настрій "передостанности", усвідомлення, що людина смертна, що життя минає надто швидко - "Тісний людських змагань трагічний кін, Все ближче виступ мій останній" [4:121], - пише 43-річна поетеса. У 45 років вона з сумом констатує прикмети "відходу": "душа німіє, в серці мовкнуть струни". А проте це виявилося завчасним, адже доля подарувала їй довге життя. Справді пророчими видаються гіркі рядки з поезії "Тривання", нарікання: "О Боже! Чом не полум'яність смерти, Лиш гіркоту тривання дав мені?" [4:129].

Періоди людського життя в уяві поетеси асоціюються з порами року: молодість - то весна: "і весни мені не пригадуй, не тривож покою зрілих літ" ("Жнива"), старість - зима. Сьогодення ліричної героїні - осінь. Ця осінь життя позначена передусім утомою, байдужістю, очікуванням смерті: "Я чекаю на смерть без ляку, Тільки знаю не досить ще", смерть видається єдиним порятунком від нестерпності буття: "Адже й серце моє гаряче В цьому світі, Мов у труні" [4:134]. Разом з тим осінь - то період збирання врожаю, підведення підсумків:

Сприйняття старості трагічне, проте в пізніших поезіях збірки, особливо у наступних - "Перекотиполе" та "Остання дія" - авторка, здається, змирилася й зрозуміла, що кожен період життя - неповторний, здатний обдарувати людину новими радощами і здобутками.

Сутність другого розділу збірки "Спрага" можна передати словами Т.Назаренко: "Ця невелика за обсягом книжка виявилася ніби перепочинком на шляху боротьби та спробою осмислити набутий життєвий досвід..." [5:12-13]. Збагачений життєвим досвідом, загартований у пожежі Другої світової війни, ліричний герой (читай - і сам автор) озирається на пережите, оцінює його в чеканні "суворого суду". У поезіях немає песимізму, "кінцесвітніх" настроїв, йдеться швидше про спокійне сприйняття світу людиною, котра підходить до періоду творчої зрілості, коли молодість уже відгомоніла, але й старість ще не стукає у двері, адже на момент виходу збірки авторові було лише 32 роки:

Після грози поглибшає блакить,
З роками розум визріє, мов гроно.
Тож хай сивіють скроні, сни мовчать,
Маєстатично споважніє тіло, -
Премудрий спокій прикладе печать
На те єство, що буйно клекотіло [6:117].

Славутичів ліричний герой прагне погамувати спрагу пізнання, сподівається, що зможе своїм життям принести користь поневоленій батьківщині. Волею обставин йому довелося замінити гвинтівку на перо (за Є.Маланюком, "стилет" на "стилос"), а проте і слово він прагне перетворити на зброю. Як декларував свого часу У.Самчук, ліричний герой хоче стати "літописцем" цієї непростої епохи, закликаючи:

Прийди, прийди, первопричинне слово
На невгамовність марної плавби,
Щоб я в тривкім наснаженні святково
Засвідчив суть померклої доби! [6:118].

Медитації на теми творчої зрілості видаються завчасними: "сивина", "зріле серце", "мудра школа відбуялих днів" - вияв не старості, а митцевого змужніння.

Окрім уболівання за долю України, лірична героїня збірки "На грані" надзвичайно емоційно реагує на факти недосконалості світу. Як жахливо усвідомлювати, що цивілізоване ХХ століття стало віком відродженого варварства, як страшно жити у світі, де панують зло і несправедливість, чи вдасться їй зберегти свою душу: "І в цій пустелі, серед крику й бруду, серед перекупок і крамарів, я так боюсь, що я також забуду, що Бог мене людиною створив [4:129]. Використані авторкою образи вражають емоційною наснагою. Не впадаючи у відчай і зневіру, з останніх сил поетеса прагне знайти те єдине слово, що

...до сердець усім промовить.
І що шакалів і лисиць,
Вовків, гієн і чорних круків,
Самозакоханих самиць,
Самців метких і довгоруких,
І суку, що з кубла гарчить,
і вірних їй "батьків родини"
в одну благословенну мить
оберне раптом у Людину?! [4:123]

Знемагаючи від пережитого, Н.Лівицька-Холодна все частіше апелює до Бога. В інтерв'ю з Богданом Бойчуком поетеса зізнавалася: "Я дуже релігійна, але не по-церковному... Та церковщина мене убиває, і я, грішна, не буваю часто в церкві, вдома молюся" [Цит. за: 4:53]. Почасти мова йде про постійні звертання до Господа, як-от у поезіях "Господні терези", "Жнива", "Не треба слів", згадки про янголів ("Розмова з янголом"), сурми страшного суду ("Екстаза"). Проте найповніше ця тенденція презентована у поезії "Молитва".

Лірична героїня страждає у чужому ворожому світі, де щохвилини порушуються Божі заповіді, де вбивають і крадуть, де так важко знайти Людину: "...бо навколо вовки, вовки... і виття їх серце студить". Вона безнадійно самотня і налякана. Лиш віра допомагає їй не впадати у розпач. А проте й вона може похитнутися, з'являється сумнів: чи бачить Господь усе це беззаконня. Авторка не йде слідом за Шевченком, оскаржуючи Боже провидіння, лиш тихо нарікає:

Боже! Прийди й поглянь,
Що зробили з Твого діла,
З трону свого встань,
Зійди на хрести і могили!
Відвідай руїни столиць,
Порожні міста і оселі,
Заглянь у пустку лиць,
У дитячі сни невеселі! [4:123]

Характерний лейтмотив поезії - порожнеча, що панує в абсурдному світі: "порожні міста й оселі", "пустка лиць", багатомовна тиша у церквах. Чи Господь жорстокий, чи він не бачить, чи ще раз хоче напоумити грішних людей, котрі відкинули вічні істини, повірили у вседозволеність, створили світ, "де серце Твоє і любов Твою запльовано!". Всі навколо потонули у гріху, як за часів біблійних Содому і Гоморри. Тож Бог розгнівався і карає людей. Чи почує він тихе благання безневинної душі серед вовчого виття й гудіння моторів: "Боже! Але Ти десь там, Де мертво блимають зорі, А між нами й Тобою густа Хмара моторів". Авторка не звинувачує Бога, адже віра - єдине, що їй лишилося, єдиний дороговказ, світло у мороці кінцесвіття. Але вона - лиш слабка жінка, яка боїться, що не втримає тягаря, тож наприкінці смиренно просить:

Вислухай молитов моїх,
Подай мені, Господи, руку!
Хай віра моя проста
Буде тверда, як камінь!
Я знаю - треба так,
Я вірю - Ти тут, з нами.

Звертання до Бога, розрада у вірі - ці мотиви не зникають, а посилюються від збірки до збірки. Саме релігійність допомагає поетесі змиритися з недосконалістю світу і з тим невідворотним фактом, що підсумком людського життя завжди є смерть.

Найбільшої емоційної, експресивної наснаги вдалося досягти Яру Славутичу у третьому циклі, який умовно можна було б назвати "Апокаліптичне". Лейтмотив поезій - спрага помсти. Відшуміли події Другої світової, "козакування" у Чернігівській Січі та часова відстань не спроможні загасити жагу помсти, спричинену і особистою втратою (трагічна смерть дружини і доньки), і втратою батьківщини:

Кари кар - невимовно мало!
Сном німотним, світе, не спи!
Під чужим очманілим чвалом
Застогнали мої степи [6:120].

Воістину Шевченківської сили та емоційності набуває Славутичеве звернення до Бога, що лине з глибин зболеної душі:

Я молюся тобі натхненно, -
В час урочий цей світ зустрінь
І покутним градом вогненно,
Вікопомним градом, як рінь,
Розметай, спопели сваволю,
Сяйвом райдуг мій край обвій
І розбурхані хвилі болю
Погамуй у душі моїй [6:120].

Ліричний герой циклу постає перед читачем у двох іпостасях: перша - Гамлет ("Я - другий Гамлет, що з біди збезумнів І споглядаю присмерки епох" [6:121]), друга - біблійний пророк: "Щоб я, новітній Єремія, Оплакував свій чорний час" [6:128]. Єремія - автор однієї з пророцьких книг, що входить до складу "Старого Завіту". Використана автором паралель викликана, напевне, асоціацією з біблійною книгою "Плач Єремії", в якій пророк оплакує долю Єрусалима та Іудеї після вавилонського завоювання [2:131].

З Єреміїного пророцтва Яр Славутич переймає гнівні інвективи на адресу злого оточення, як-от: "... Вони напинають свого язика, немов лука свого, для неправди, міцніють вони на землі і не для правди, бо від злого або до злого ідуть..." [763], нарікання на Господа: "Чому вразив Ти нас і немає нам ліку? Ми чекаємо миру - й немає добра, і часу вздоровлення - та ось тільки жах". Слідом за пророком поет, чия душа знемагає від тягаря пережитого, від суцільного панування зла, зболено вигукує: "Ти не чуєш мого благання, Твердю неба прикрився Ти. О жорстокий! В журбі скитання Прирікаю тобі світи" [6:124].

Ліричний герой циклу може також нагадати іншого біблійного пророка - Івана Богослова, в чиєму новозавітному "Об'явленні" йдеться про кінець світу. Апокаліптична образність визначає семантичний код циклу, наприклад:

Земля - як гріховне лоно,
Все небо - зловісні знаки.
Простори горять червоно,
Криваво палають маки.
Надходить, бутний достоту,
Кінець, - і холонуть скроні,
І зносять світів скорботу
Розкриті мої долоні [6:126].

В окремих поезіях знаходимо творчо переосмислені образи, запозичені, найпевніше, з книги Івана Богослова, наприклад, сурми, що передують Страшному Суду: "О звуку сурми не жди - Борвієм гряди, Месіє, Жорстоким судом суди!" [6:122]. Навколо письменник помічає переконливі знаки наближення кінцесвітніх часів: "Тирлує тьми поріддя низькочоле... Ввесь світ оглух. Як невигойні рани - Тіла держав. Апокаліпси мить Понад звадливим людом окаянним, Як божий бич, кометою гримить" [6:121].

Це час остаточного падіння моралі, коли "кривда, підступна відвіку, Щедрі бере бариші" [6:124]. Апокаліптична картина зруйнування світопорядку лунає і в іншій поезії: "Світи - попелища храмів, Народи - покутня мста. Мій біль далину обрамив, Як терен чоло Христа" [6:125].

У ці кінцесвітні часи поет переймається не власним спасінням, а долею батьківщини, яка знемагає під чужинним ярмом. Україна традиційно ототожнюється автором з Матір'ю, яку покинули діти. Проте попри гнітючий настрій циклу, завершується збірка поезією, яка з пророчою наснагою нагадує, що після всіх випробувань і страшного суду гряде Царство Небесне:

... Очищеній людській вірі
Появить лагода вид,
І стане в господі добрій
Братання і клич незлоби
Знесе на прадавній обрій
Новий маєстат доби [6:129].

Попри все поет вірить, що лихі часи минуть, а правдоносці зроблять усе, "щоб з лона старої віри Новий народився світ" [6:128].

Ще одна принципова річ - ставлення поетів до життя. У Яра Славутича показовий образ смолоскипа як символ активної життєвої позиції, кредо борця, який не впадає у відчай, а збирає сили для подальшої боротьби. Характерно, що й збірку, в якій ішлося про українських правозахисників, дисидентів автор назвав "Живі смолоскипи". Натомість лірична героїня Наталі Лівицької-Холодної - слабка беззахисна жінка, якій надто багато довелося пережити. Тож її концепція - життя-тривання, очікування смерті, необхідність достойно прожити відміряне: "Не смолоскипом в тьму сторіч, Я буду майстром непоміченим І каганцем у буднів ніч ("Самотність").

Підсумовуючи, зауважимо, що наявність схожих мотивів у збірках Наталі Лівицької-Холодної та Яра Славутича зумовлена реаліями повоєнної дійсності (тематичні перегуки: протиставлення чужини - батьківщини, викриття несправедливого світу, прощання з молодістю, а також використання біблійної образності, філософічність як нові риси стильової манери митців). Загалом же далися взнаки вікові, генераційні та інші відмінності, що зумовили появу цілком оригінальної творчої манери кожного з письменників, сформували неповторний художній світ.

Література

1. Гарасевич М. Поетична творчість на етапах життя // Творчість Яра Славутича: Кн. ІІ. - К.: Дніпро, 1997. - С.248-260.

2. Коваль А.П. Спочатку було Слово: Крилаті вислови біблійного походження в українській мові. - К.: Либідь, 2001. - 312 с.

3. Куценко Л. Наталя Лівицька-Холодна. Нарис життя і творчості. - Кіровоград, 2004. - 104 с.

4. Лівицька-Холодна Н. Поезії старі й нові. - Нью-Йорк: Видання Союзу українок Америки, 1986.

5. Назаренко Т. Поетична творчість Яра Славутича // Харківський збірник / Упор. Л.Селіверстова. - Харків: Регіон-інформ, 2004. - С.7-16.

6. Славутич Яр. Поезії та поеми. - Едмонтон: Славута, 2004. - 660 с.

7. Шерех Ю. Без назви // Третя сторожа: Література. Мистецтво. Ідеології. - К.: Дніпро, 1993. - С.364-408.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10

© "Просвіта"

На головну | За авторами | За назвами | За хронологією
Анонси | Лінки | Контакти | Гостьова книга