|
Василь Загороднюк
Звернення Івана Багряного до відомої
української народної думи є тією творчою закономірністю, яка логічно
може постати перед будь-яким національно свідомим, патріотичним
митцем. Маємо на увазі не тільки цю думу, а всю скарбницю
фольклорно-духовних надбань, що акумулює у собі потужну енергетику
загальнолюдських цінностей: волі, честі, правди, співчуття,
взаємовиручки, співпереживання, саможертовності. Усна народна
творчість для переважної більшості письменників була, є і, хочеться
вірити, буде джерелом натхнення і творчих дерзань, школою образності
і життєвого досвіду. Це не оминуло Івана Багряного.
Окремі аспекти творчості письменника
розглядали літературознавці О.Гаврильченко, С.Гусєва, М.Жулинський,
Г.Клочек, О.Коновал, А.Лисий, Д.Нитченко, Т.Турута, В.Усань,
Л.Череватенко, Д.Чуб, Ю.Шерех та інші. Проте зазначена нами тема ще
детально не висвітлювалась. Це і викликало появу даного наукового
дослідження. Мета наукової роботи - констатувати особливості
інтерпретації, новаторського авторського підходу у романі "Маруся
Богуславка". При цьому акцентується увага на однойменному
фольклорному творі, який визначає концепцію роману.
Для досягнення цієї мети ставимо завдання
визначити основні художні рішення автора, своєрідність
письменницького задуму. Дума "Маруся Богуславка" стала своєрідною
ремінісценцією у прозовому тексті. Творча оригінальність полягає у
тому, що дума на сторінках роману сценізується. Відгомін цієї
сценізації став характерною сюжетно-композиційною ознакою епічного
полотна. "Це не була звичайна вистава, це вийшла якась особлива
містерія, де діяли всі - і ті, що на сцені ..., і ті, що сиділи
насупроти них в темряві..." [1:295]. Простота сюжету вистави нічого
особливого не передбачала. Адже, дума "Маруся Богуславка" всім
відома, зрештою, це і підтвердила генеральна репетиція. Чиновники
від мистецтва не врахували глядацького чинника, тих животрепетних
надій і сподівань, того страху і невідомості, якими жили люди у
повоєнні роки. Радянська тоталітарна система потужно використовувала
репресивні заходи. Девальвація моральних цінностей була
широкомасштабною. Зрада, доноси, наклепи, продажництво, оббріхування
стали "нормою" тогочасних реалій. Не варто було шукати прямих
аналогій із ХVІІ ст., активним періодом українського думотворення, і
проектувати їх у середину ХХ ст., та моральні категорії, вірніше,
аморальні залишаються у своїй суті "статичними". Зрада і
продажництво, до прикладу, можуть набувати різних форм і проявів,
але сутність їх від цього не зміниться.
Козак Степан програв у кості значну суму
грошей, не в змозі заплатити, він за це віддає турецькому мурзі
рідну сестру без її відома і згоди. За цією ретроспективою глядач
бачив свої проблеми, мимоволі переводячи погляд зі сцени на передній
ряд, де сидів начальник НКВС Сазонов. До речі, після завершення
першої дії, публіка звелася лиш після того, як це зробив
вищеназваний можновладець. Цим автор передає моральний стан людей,
вплив на них політичних обставин, котрі наче оголювались у
театральному дійстві, дійовими особами якого були козаки, турки,
яничари, євнухи, одаліски, полонені, а не опричники Сталіна.
Перша дія була початком своєрідної градації,
співпраці акторів з глядачами. Розвиток другої дії поглиблює
проблему. Східна розкіш є контрастом до становища Марусі. Хоч вона й
улюблена жінка Гірея-паші, але душа її розчахнута, вона тужить за
своїм коханим, батьками, Богуславом. Ця туга підсилюється від
спілкування з євнухом Ахметом, який не забув рідної української
мови, бранкою Лесею, котра співала рідних пісень. Але того
легендарного Євшан-зілля Марусі уже ніхто не приніс. Автор знаходить
тут найнесподіваніше вирішення. Маруся Богуславка - актриса Ата у
майбутньому захищає Україну наяву, вона танкіст. Поки ж талановита
гра Ати зачаровує публіку. Багряний описує це з психологічною
переконливістю. Сценічна правдивість за Д.Дідро "це відповідальність
дій, розмов, обличчя, голосу, рухів, жестів до ідеального зразка,
створеного уявою поета і часто перебільшеного актором" [2:195].
Ніхто з глядачів не знав, що актриса Ата не просто талановито грала
роль Марусі Богуславки, а й передавала свою особисту драму, яка була
дотична до долі її героїні.
Сцена з невільниками, каторжниками відкрила
третю дію вистави. Прозаїк дає визначення цій групі людей:
"Каторжники - це категорія вічна, і даремно там каторжники якісь
"турецькі" - це категорія вічна, трагедія мучеництва і - перманентна
трагедія їхнього народу... Безглузда історія складається з
безкінечних повторень..." [1:313]. На подальших сторінках роману
автор це підтверджує відтворенням картин каторжного Сибіру ХХ ст.
Тут досягається емоційно шевченківська напруга: "Одна Сибір
неісходима, А тюрм! а люду!.. Що й лічить!" [10:445]. Коли третя дія
закінчилася без оплесків, режисер почав побоюватися, щоб довести
драму до завершення. Його чуття підказувало, що мовчазна реакція
глядачів є свідченням їхньої надзвичайної схвильованості. Начальство
з першого ряду на чолі з Сазоновим відчуло моральну перевагу тих,
хто був чи не вперше в театрі. Вони прийшли дивитися свою Марусю.
Дослідниця думи І.Руснак констатує: "У драматичній, психологічно
складній ситуації поступово окреслюється патріотизм і героїзм Марусі
Богуславки, що й робить цей образ особливо привабливим" [8:53]. Адже
ризик був великий, коли: "Маруся, попівна Богуславка, / Добре дбає -
/ До темниці приходжає, Темницю відмикає, / Всіх козаків, / Бідних
невільників, / На волю випускає" [7:41].
У романі І.Багряного важливу
сюжетно-композиційну функцію відіграє хронотоп. Відбувається
своєрідне часове нашарування, ретроспекція стає реальністю ХХ ст. і
визначальним тут стає не історична достовірність, хоч і це митцем
враховано, а стан людської душі. Психологічна наповненість образу
Ати-Марусі Богуславки цілком переконлива й художньо аргументована.
Тому закономірно, що ця героїня, проводжаючи на фронт свого
знайомого - Петра, але не бачачи його, лише здогадуючись, що він
десь тут, на пероні, водночас махає рукою всьому поїзду. Це вже був
інший воєнний час, середини ХХ ст. у ньому людина дорослішає швидше.
Цьому сприяє і реальна близькість смерті. Петро вже у сні бачив
мертву Ату з мертвим дитям. Це його приголомшило. "У снах
відображається соціальна психологія людини - її реальні інтереси,
ідейні установки й моральні норми" [4:35] - так визначає суть цього
явища А.Макаров. Згодом Петро бачить наяву фігуру розбитої Божої
Матері з дитям, у свідомості враз промайнув той жахливий сон. Адже
Марія з дитям була так схожа на Ату з дитиною, яка для Петра вже
стала якщо не символом України, то наближенням до нього.
Переслідуваний радянською системою, зневірений німецькими
обіцянками, цей персонаж, дон-кіхотівський романтик - готовий
віддати життя за Україну. В цьому він відчував підтримку Ати -
Марусі Богуславки. Її національна свідомість для нього була
своєрідним маяком, тією переконливою сув'яззю минулого із сучасним,
що однозначно визначає активну громадянську позицію за будь-яких
обставин. Пошуки Петром своєї України, боротьба за неї стали смислом
його життя. Художнє моделювання цього характеру подано автором крізь
страшні випробування воєнних перипетій. Це "руйнування особистості
під впливом численних внутрішніх і зовнішніх факторів. Але
руйнування - в ім'я будування" [6:16]. У двобої з танком перемога
дісталася Петрові. Та яке було його потрясіння, коли він угледів, що
в цій грізній машині убита ним Ата. Його стан прирівнювався до
галюцинаційного, божевільного. Особисте і суспільне для нього стало
важкою щонайміцнішою єдністю.
Осмислюючи змістову наповненість роману,
розкодовуючи його назву, приходимо до висновку, що автор ідейну
концепцію втілює посилаючись на фольклорний зразок, який своєрідно,
підтекстово присутній у новому художньому полотні, створюючи нову
літературно-естетичну цінність.
В українських уснопоетичних творах, зокрема і
в думах, державотворчі аспекти мають визначальне духовно-історичне
начало. І.Багряний використовуючи це як основу, розширює і увиразнює
її. Ю.Лавріненко про цього письменника нотує: "Він мав чудове
відчуття ритму сучасності і ритму минулих віків. І тому так природно
зринає в ліпших барокових своєю природою місцях його творчости,
якась підземна течія древнього богатирського епосу, казки, думи"
[3:616]. "Маруся Богуславка" є підтвердженням цього. Наше героїчне
минуле має здебільшого не войовничий характер, у розумінні, що не є
мілітарним у своєму первісному значенні. Це пояснюється миролюбством
українського народу. Звичайно, він жив не в ізольованому соціумі. На
жорстокості приходилося відповідати адекватно. Читач зустрічається з
подібним на сторінках роману. Розмірковуючи над такими явищами,
Н.Малинська приходить до висновку: "Історичне наше минуле, у тім
числі минуле героїчне, зрештою, не є птахою. Фенікс, котра
відроджується у полум'ї точнісінько такою, якою у те полум'я
потрапила. Його (минулого) художніми рецитаціями слугують хіба
вцвяховані у феномен національного характеру домінантні риси"
[5:214]. Однією із них є приналежність до рідної землі. Ось чому
народ зберіг пам'ять про Марусю з Богуслава. "В своїй хаті своя й
правда, і сила, і воля" [9:449] - переконував великий Кобзар. Іван
Багряний своїм романом підтверджує пошук цієї хати, правди, сили і
волі.
Література
1. Багряний І. Вірю. - Детройт-Харків, 2000.
- 543 с.
2. Дідро Д. Парадокс про актора // Вступ до
літературознавства: Хрестоматія. - К., 1995. - С. 189-197.
3. Лавріненко Ю. Іван Багряний - політичний
діяч і письменник // Українське слово: В 4 кн. - К.,1994. - Кн.2. -
С.612-617.
4. Макаров А. П'ять етюдів. Підсвідомість і
мистецтво. - К., 1990. - 285 с.
5. Малинська Н. Думна героїка. Канон.
Література. - К., 2001. - 214 с.
6. Наєнко М. Характери гартуються в
конфліктах // Рік '83. Літературно-критичний огляд. - К., 1984. -
207 с.
7. Народні думи. - К., 1986. - 173 с.
8. Руснак І. Думи та історичні пісні. -
Кіровоград, 1999. - 94 с.
9. Шевченко Т. Поезії: У 2 кн. - К., 1989. -
Кн.1. - 510 с.
10. Шевченко Т. Поезії: У 2 кн. - К., 1989.
- Кн. 2. - 559 с.
Марія Нікольченко
За останні роки твори письменників західної
діаспори набули широкої популярності серед читачів. Їх почали
вивчати у школі і вищих навчальних закладах. Проте поза увагою
науковців ще залишаються цілі масиви українського письменства, що
розвивалося і розвивається протягом кількох століть за східними та
північними межами нашої держави. Так, мало дослідженими залишаються
літературні традиції українських письменників Східної Слобожанщини,
Берестейщини, Далекого Сходу, Казахстану, Москви, Петербурга тощо.
Мабуть, проблема вивчення творчості зарубіжних письменників-земляків
у значній мірі залежить від стану українського літературознавства в
названих регіонах. Проте є і втішні приклади: більш-менш сприятлива
ситуація на Кубані. Творчість українських письменників цього краю
аналізується як ученими діаспори (В.Дроздовський, В.Орел,
В.Чумаченко, Ю.Шевельов, В.Бардадим, М.Веленгурин та ін.), так і в
Україні (Л.Бойко, С.Крижанівський, В.Бурбела та ін.).
Ще Іван Нечуй-Левицький зазначав, що
"література - се ціла пережита, давня й сьогочасна історія нації, се
сама нація, виявлена в своїх кращих привідницях усебочнього
розвиття, котрі давали всьому привід, зробивши свої думи
громадськими скарбами" [7:416]. Тому на теренах збереження
національної самобутності українського етносу, відродження його
духовності письменниками-кубанцями зроблено чимало. У цьому
контексті необхідно згадати творчі здобутки А.Головатого,
Я.Мішковського, Я.Кухаренка, В.Мови (Лиманського), Я.Жарка, О.Півня,
М.Канівецького, поетів-кубанців 20-х років минулого століття
О.Кирія, Н.Щербини, Ю.Литовченка, В.Чередниченка, К.Кравченка,
К.Тихого. Особливо цікавою для нас є постать українського
митця-кубанця В'ячеслава Потапенка, літературна активність якого
припала на порубіжжя ХІХ-ХХ століть. Знаковість цієї доби у
вітчизняному літературознавстві полягає, насамперед, у пошуках нових
форм і тенденцій у художньому моделюванні дійсності, що знайшло
яскраве відображення у творчості письменника, хоча його ім'я мало
відоме сучасному читачеві. З різних причин творчість прозаїка,
драматурга та поета опинилася на марґінесах вітчизняного
літературного процесу: його доробок практично не осмислений
критикою, а переважна частина ужинку митця донині чекає на видавця.
Однак уже те, що дійшло до широкого загалу, засвідчує: спадщина
В.Потапенка - оригінальне явище в історії українського письменства.
Він посідає помітне місце в ряду таких художників слова, як Панас
Мирний, С.Васильченко, А.Тесленко, М.Левицький, В.Левенко,
Д.Маркович, Т.Бордуляк тощо, у чиєму доробку, за словами Наталі
Шумило, абсолютизувалася потреба "...творення літератури про народ і
для народу, хоча їхні творчі особистості, безперечно, зазнали впливу
і новочасних мистецьких тенденцій" [21:53].
Ми поставили собі за мету скласти цілісну
картину життя і творчості В'ячеслава Потапенка. Біографічних даних
про письменника збереглося дуже мало; в Україні немає жодного
окремого дослідження його життєвого і творчого шляху. Скупі
відомості загального характеру зустрічаються лише у бібліографічному
довіднику "Письменники Радянської України" [10:719] та в
енциклопедичних словниках [18:735]. Проте, у процесі дослідження
життєвого шляху митця нам удалося заповнити деякі прогалини у
біографії письменника. Ми розіслали запити до Державного архіву і до
Центру документації нової історії Краснодарського краю. З обох
установ нам надіслано ідентичні копії статті про В.Потапенка з
"Энциклопедического словаря по истории Кубани" [22:356], з якої
дізнаємось, що майбутній митець народився 1 січня 1863 року в
поміщицькій родині у селі Веселий Кут на Херсонщині. Закінчив
Петербурзьку юнкерську школу, проте відомостей про його подальшу
військову службу ми не маємо. З 1883 року працював актором і набував
практичного театрального досвіду у трупі корифея української сцени
М.Кропивницького, бо "... це найкраща школа для починаючих
обдарованих артистів" [1:159]. Дмитро Антонович зазначає, що серед
акторів третього випуску школи Кропивницького були талановиті
виконавці: Чубатий, Варвалюк, Замічковський, Милославський,
Суходольський, Суслов, Ванченко, Ковалевський, Мироненко, Потапенко
- "...це все або учні Кропивницького, або учні учнів Кропивницького,
але всі - одна його школа, і школу ту знати в найкращих моментах
їхнього виконання" [1:159]. Пізніше В'ячеслав Потапенко служив
актором і режисером у київських театральних трупах
М.Васильєва-Святошенка, М.Старицького, у співавторстві з яким
написав драму "За друга", поставлену у грудні 1887 року [17:212].
Почав друкуватись як письменник з 1888 року, паралельно
співробітничав у львівській "Зорі" та "Літературно-науковому
віснику". В. Потапенко є автором численних зразків малої прози,
об'єднаних у збірках "Над кручею" (1889), "На нові гнізда" (1899),
"Чабан" (1927); його перу належить і низка п'єс. У 1900 році
письменник переїхав до Новоросійська, а з 1904 року і до смерті
В'ячеслав Панасович жив на Кубані у місті Катеринодарі, працював там
у багатьох театральних трупах, друкувався у місцевих газетах "Заря",
"Черноморское побережье", "Утро" (1906-1910). Згодом він обіймав
посаду видавця-редактора катеринодарської газети "Новая заря", при
цьому яскраво проявився талант Потапенка-оповідача, фейлетоніста,
літературного критика. Друкуючись під псевдонімом Капітан Копєйкін,
В'ячеслав Потапенко беззастережно виступав проти чорносотенних
діячів Державної думи, царських міністрів і місцевих чиновників, за
що до революції 1917 року був шість разів заарештований. На шпальтах
газети письменник підтримує реалістичні тенденції в українській і
російській літературі, виступає проти занепадницьких мотивів у
красному письменстві. У 1910 році газета "Новая заря" була закрита,
і В.Потапенко відходить від журналістики. Протягом наступних шести
років він працює у катеринодарських театрах, повністю присвячуючи
себе драматургії. Існують відомості, що митець був активним членом
літературного об'єднання "Плуг" [10:719].
Нам удалося віднайти досить суперечливі
відомості про останні роки життя В'ячеслава Потапенка. Так, у
відділі рукописів Інституту літератури імені Тараса Шевченка НАН
України нами були знайдені документи, передані родичами письменника
[3]. З цих джерел довідуємося, що наприкінці життя В.Потапенко був
незатребуваний як драматург і журналіст, тому працював дератизатором
Краснодарської міської лікарні. Його, як і більшість талановитих
митців, не оминули жорна тоталітарної машини. У той період, коли в
країні панівною була марксистсько-ленінська ідеологія, "широкого
розголосу набувають репресії проти діячів культури. Жертвами
репресій стають М.Хвильовий, Л.Курбас, Г.Косинка, Д.Фальківський,
Є.Плужник, В.Підмогильний, В.Поліщук, О.Ковінька, ВАПЛІТЕ, "Марс", а
також безліч літературно-мистецьких угруповань менш відомих"
[2:123]. І над В'ячеславом Потапенком було розпочате слідство за
активну участь в Українській секції Краснодарської асоціації
пролетарських письменників. Згодом його було заарештовано, а
звільнено з-під варти лише 9 серпня 1942 року. Відразу після
звільнення В.Потапенко стає активним антифашистом, вступає до
підпільної організації м.Краснодара. У вересні 1942 року, згідно
довідки, письменник був схоплений гестапо і розстріляний
Зондеркомандою СС-10-А [3]. Тільки через рік його тіло було
перепоховане з протитанкових ровів на Військове братське кладовище
м. Краснодара. У матеріалах відділу рукописів Інституту літератури
імені Тараса Шевченка НАН України зберігається фотокартка
меморіальної плити з цього кладовища, на якій викарбувано ім'я
В'ячеслава Потапенка. Проте, з Краснодару ми отримали дещо іншу
інформацію. Згідно з нею, письменник загинув на п'ять років раніше:
він був засуджений постановою Трійки УНКВС по Азово-Чорноморському
краю від 8 серпня 1937 року до розстрілу за контрреволюційну
діяльність та "причастность к организации, проводившей подготовку
теракта над вождем ВКП(б)" [22:356]. Хоча митець не визнавав своєї
провини, через два дні його було розстріляно. Реабілітовано
письменника було посмертно, лише 26 березня 1958 р. [3].
В історії української культури це не перший
випадок такого неоднозначного висвітлення життєвого шляху творчих
особистостей. Схожою своєю трагічністю з долею В'ячеслава Потапенка
була і доля Валер'яна Поліщука. Відомо, що розстріляно Поліщука було
3 листопада 1937 року за звинуваченням у підготовці замаху на Кірова
та інших вождів пролетаріату. Але з 1943 до 1962 року дочка і
дружина письменника намагалися дізнатися у державних установах про
долю свого батька і чоловіка. Вони вірили, сподівались, мріяли, що
побачать його живим... "І тільки 1989 року - через 55 літ і зим
потому, як донька востаннє бачила свого тата, - Люцина Валер'янівна
(Поліщук - М.Н.) ... отримала казенне повідомлення про те, що
безвинно репресований батько був розстріляний... Це ще одне
свідчення великодержавного садизму, який навіть факт смерті людини
мав за державну таємницю від її сім'ї" [5:39]. Тому ставити крапку у
висвітленні біографії В'ячеслава Потапенка ще рано. Наразі перед
дослідниками тернистого життєвого шляху письменника стоїть складне
завдання пошуку біографічних матеріалів і відомостей для
встановлення історичної правди.
Більшість творів В.Потапенка написані на
зламі віків. Український літературний процес кінця ХІХ - початку ХХ
століття - один із найскладніших періодів розвитку вітчизняного
письменства: на ньому відбилися соціальні та національні зрушення в
суспільстві, а також кардинальні зміни в саморусі мистецтва, коли
загострювалися класові протиріччя, ламалися старі поняття,
відбувалися епохальні зміни в суспільстві. Із появою в літературі
нових напрямків та художніх тенденцій повністю змінюється її
літературне тло: поряд існують реалізм і натуралізм, експресіонізм
та імпресіонізм, символізм і неоромантизм. У суверенній Україні
глибокі системні дослідження І.Денисюка, О.Гнідан, Ю.Кузнєцова,
В.Агєєвої, С.Павличко та інших науковців присвячувалися переважно
найвидатнішим постатям, таким як О.Кобилянська, В.Стефаник, Леся
Українка, М.Коцюбинський, І.Франко, А.Кримський. У розмаїтті
оригінальних різнобарвних талантів помежів'я вирізняється постать
В'ячеслава Потапенка, який ніс у літературу пошук правди, чесності й
повноцінності життя інтелігента і селянина того часу, образ
тривожної та змученої обставинами людської душі.
І.Франко акцентував, що "...тисячу раз
обговорювані постаті набирають під його (В.Потапенка. - М.Н.) пером
чару новості, вбиваються нам у пам'ять" [19:519]. На оригінальність
і високу художність оповідань прозаїка "з народного побуту" вказував
також С.Єфремов в "Історії українського письменства" [4:518]. Наталя
Шумило, характеризуючи прозу В.Потапенка в оглядовому аспекті,
звернула увагу, зокрема, на специфіку персонажної системи його малої
прози: герої письменника - " ... це вже не стільки ідеалізовані, як
зрослі в особливих усамітнених умовах типи. І водночас вони
контрастують із нігілістичними тенденціями у творах пізніх
традиціоналістів" [21:206]. Принагідно згадує деякі оповідання
В'ячеслава Потапенка В.Оліфіренко, порушуючи питання про потребу
введення творів цього талановитого митця (як і інших
письменників-українців, що пов'язали своє життя з Кубанню) до
шкільної програми з української літератури [9:30].
Окрім встановлення біографічних даних, ми
поставили за мету віднайти художню спадщину В.Потапенка. Ті твори,
які ми відшукали, можна згрупувати за певними тематичними ознаками.
Частина їх присвячена зображенню життя українського села другої
половини - кінця ХІХ ст. Це оповідання "На нові гнізда", "Перша
карна справа", "Чабан", "Я нікого не їм", ескізи "Над кручею", нарис
"Химка". У доробку письменника є романтичні твори - дві казки,
об'єднані назвою "Казки старого кота", пейзажний нарис "Дніпр",
сентиментальна сповідь старого козака ("Чубатий"). Турбота про долю
української мови й освіти відображена ним у статті "Рідна мова", в
ескізі "В українській школі". Окрім малої прози, у спадку В'ячеслава
Потапенка є драматичні твори (у відділі рукописів Інституту
літератури імені Тараса Шевченка НАН України зберігається біля
двадцяти п'єс), байки, вірші.
В оповіданні "На нові гнізда" митцем художньо
моделюється тема вимушеної еміграції українського селянства, що
перебувала у фокусі образних спостережень багатьох вітчизняних
письменників рубежу ХІХ-ХХ віків. Змучені злиденним життям селяни
сподівалися поліпшити своє становище, переселившись у Крим, на
Кавказ, Сибір та в інші віддалені регіони як російської імперії, так
і за океан - до Бразилії, Австралії, Канади. Число переселенців
безперервно зростало, й у 80-90-х роках ХІХ століття налічувало
сотні тисяч.
У вітчизняній прозі докладно відбився цей
етап історичного поступу етносу. Саме в переселенні десятки тисяч
людей убачали вихід зі страхітливого кола поневірянь, страждань,
злигоднів на чужій ниві, зрештою, - хронічного напівголодного
існування. Трагедія українського селянства правдиво відображена,
зосібна, в творах В.Стефаника "Камінний хрест", О.Маковея "Туга",
Т.Бордуляка "Бузьки", "Іван Бразилієць", Грицька Григоренка
"Пересельці" ("З дому і до дому"), Панаса Мирного "Серед степів",
С.Васильченка "На чужину". Неординарним явищем з-поміж них є й
оповідання В'ячеслава Потапенка "На нові гнізда". Ще І.Франко свого
часу завважував, що ця мистецька річ є однією "... з найкращих
перлин, які сплодив у нашій літературі болючий процес еміграції
селян на чужину" [19:519].
Зі Стефаниковою експресивністю зображено в
оповіданні, як батьки стримують сльози до останнього моменту, вони
ніби "обмертвіли". Як тільки вози рушили з місця, мати не витримала.
Автор порівнює її з вовчицею, яка "... кинулась... і ухопилась за
колесо, страшенно закричала. Мов щось ухопило кожного від такого
крику" [12:53]. Це крик жаху, розпачу, безнадії, це зойк матері,
змушеної відпустити дітей у безвість, не сподіваючись коли-небудь їх
побачити ще, дожити старості під їхнім захистом. На все село
несамовито голосила стара та рвала на собі сиве волосся й одежину.
Таким чином, як і Стефаник, В'ячеслав Потапенко руйнує попередню
стильову традицію - замилування селом. За прекрасним пейзажем
криються страшні людські трагедії. Майстерними діалогами,
максимальною напруженістю дії, скупими пейзажними замальовками
письменник відтворив ще одну картину безталанного народного життя,
поламані людські долі. Сила впливу на читача відчувається й у тому,
що зображувані події розгортаються на надзвичайно ущільненому
часовому просторі (одна доба), що було притаманне численним
імпресіоністичним новелам.
Такі ж поламані людські долі вимальовує
В'ячеслав Потапенко в іншому оповіданні - "Перша карна справа". У
контексті зображення сільського життя нового звучання набуває тема
занедбаної, збезчещеної жіночої долі. Як і Шевченкова Катерина,
героїня оповідання Потапенка закохалася в панича. А коли у неї під
серцем забилося дитя, він її покинув. Прихистку дівчина ніде не
знайшла. Не витримавши ганьби, вона тікає з села і божеволіє від
горя. Відразу руйнується й життя батька, який не може жити без
єдиної рідної душі. Він усе кидає, тікає від людей до лісу.
Божевільна дівчина з мертвою, певно, "замороженою" дитиною на руках
ходила навколо села, лякаючи людей. Урядник називає дівчину
"душогубкою". Дівчину заарештовують, готують до слідства, викликають
з міста слідчого. Але, за іронією долі, цим слідчим виявляється той
самий панич, який покинув збезчещену героїню. Автор звертає увагу
читача на високу мету і навіть пафос, із якими готується молодий
слідчий до роботи. Але куди ж поділися високі слова, коли панич
упізнає у божевільній збезчещену ним дівчину. Він перетворюється на
жалюгідного юнака з "бігаючими мишачими очима", що труситься і
ніяковіє. У цьому оповіданні автор виявляє себе майстром
контрастного зображення буття. Щастя героїв швидко змінюється на
горе, радість - на біду. Як і в оповіданні "На нові гнізда", тут
звучить мотив похорону, смерті. Це - загибель людських надій,
сподівань, віри у щасливе майбутнє, якого вже немає ні в героїні, ні
в її батька.
Домінантним у "Першій карній справі" є мотив
суму. У традиціях української класики цей мотив розгортається на тлі
прекрасної природи: "Небо скрізь чисте і мов на яке свято одяглось у
свої блискучі зорі" [13:407]. Автор підсвідомо вмотивовує розповідь
про трагедію сім'ї: "...степ сумнішав, і навіть обгортав і мене
своїм сумом" [13:407]. В.Потапенко використовує хронотоп дороги,
який дає можливість якнайповніше розкрити внутрішній світ героя.
Використання часопростору дороги забезпечує динамізм художнього
твору, посилює його емоційне звучання, що є вдалою знахідкою автора
і вписується в річище стильових вимог психологічного імпресіонізму.
Це оповідання можна справедливо віднести до кращих взірців
психологічної прози кінця ХІХ - початку ХХ ст.
В оповіданні "Чабан" мистецькі пошуки
письменника розширюються. Як і у попередніх зразках, він не акцентує
увагу на портретному зображенні героїв, а відтворює переважно світ
їхніх переживань і страждань. У "Чабані" автор практично цілком
зосереджується на показі внутрішнього єства персонажа. Знайомство з
героєм починається із відтвореної в піднесено-романтичній
тональності картинки праці чабанів. Автор використовує прийом
особливої форми узагальнення. Він розповідає про працю чабанів у
третій особі однини, створюючи ефект поєднання в одній постаті
множинності явищ. У читача з'являється враження значущості цієї
справи для громади, адже кожен чабан - особистість. Автор разом з
читачем простежує шлях чабанів від дитинства до зрілості. Це - люди
степів: більшість з них - "частенько сирота, без роду і плоду"
[15:3]. Прозаїк передає своєрідну ілюзію свободи чабанів,
використовуючи фольклорну символіку. Чабан - орел, вільна людина на
вільних степах. Вони - орли, що окидають поглядом далечінь.
Оповідання перегукується з "Тінями забутих предків" М.Коцюбинського,
де поетизується чабанська праця та сільське життя.
В.Потапенко зображує душу героя, його
внутрішній світ. Перед нами типовий герой - неписьменний чабан
Цур-Пек. У нього символічне ім'я. Вигук "цур-пек" чабани
використовували тоді, коли ягнятко народжувалося несвоєчасно. Щоб
воно не загинуло, його підкладали під козу. Головного героя "знайшли
... у тирсі несповитого, дитиною... і дали йому прізвище Цур-Пек"
[15:6]. Цур-Пек живе тільки степом, чабанською працею, а найближчий
і єдиний його друг - пес Сірко. Чабан осмислює життя настільки,
наскільки може робити це своїм неосвіченим розумом.
Митець оголює гірку правду життя, і цю правду
він подає через протиставлення. Читач бачить різкий контраст між
людьми праці та багатіями. Образ чабана письменник підносить до
рівня образів світової літератури. Як біблійний Самсон розриває
ланцюги, прикуті до колон у храмі своїх кривдників, так і цей син
степів руками виламує грати в'язниці, щоб захистити свого друга -
пса Сірка. Ом.Огоновський у газеті "Зоря" від 1-го червня 1893 року
зазначив, що між авторами, які "саме тепер починають писати...
відзначається найліпше українець В'ячеслав Потапенко. Його нарис
"Чабан" і оповідання "Перша карна справа" мають "справжню
літературну вартість" [8:216]. Таким чином, уже перші прозові твори
письменника привертали увагу провідних українських літературознавців
як помітні явища.
У доробку В'ячеслава Потапенка є стаття
"Рідна мова". Поштовхом до написання даної розвідки слугували вияви
великодержавного російського шовінізму. Те, що боліло письменникові
в повсякденному існуванні, що було знаковим, важливим для всього
українства, він викладає у формі експресивного твору-протесту,
твору-інвективи, різкого, гнівного виступу, в якому звинувачуються
ті, хто принижував українську націю. У жанровому вимірі цей зразок
малої прози можна дефініціювати як "промову", "послання". У
загальній настроєвості твору відчувається емоційність,
саркастичність, риторичність, притаманна імпресіоністичному потокові
свідомості, де переплітаються, зіштовхуються і вибухають думки,
складні роздуми про долю рідної мови. Автор статті дискутує з героєм
роману І.Тургенєва "Рудін". Один з персонажів цього твору з
презирством називає Україну "Хохландією" й оприлюднює власну оцінку
української мови та письменства: "...Стоит только взять лист бумаги
и написать наверху: "Дума", потом начать так: "Гой ты, доля моя,
доля!" или … "По-пид горою по-пид зеленою, грае, грае воропае, гоп!
гоп!" или что-нибудь в этом роде. И дело в шляпе. Печатай и издавай.
Малоросс прочтет, подопрет рукою щеку и непременно заплачет…"
[16:21]. І далі: "Да разве существует малороссийский язык? … Что ж
это язык, по-вашему? самостоятельный язык? Да скорей, чем с этим
согласиться, я готов позволить своего лучшего друга истолочь в
ступе…" [16:22]. Свого часу Пантелеймон Куліш (стаття "Взгляд на
малороссийскую словесность по случаю выхода в свет книги "Народні
оповідання Марка Вовчка") засудив такий пасаж російського
письменника [21:473]. Це при тому, що Іван Тургенєв милувався
талантом Шевченка і Гоголя та перекладав Марка Вовчка.
Нарис "В українській школі" (В.Потапенко
називає його ескізом), присвячений учительству, в аспекті
реалістичного спрямування перегукується з багатьма творами
українських авторів періоду зламу ХІХ-ХХ століть. Визнаним майстром
змалювання тогочасного учительства по праву вважається С.
Васильченко, який чимало творів присвятив зображенню життя сільської
інтелігенції, зневаженої власть імущими, відчуженої від простолюду
вбранням і цариною думки, - отже, безмежно самотньої у просторі
свого існування ("Вова", "Талант" тощо). У зв'язку із цим слід
згадати також твори А. Тесленка ("Страчене життя"), Уляни Кравченко
("Спогади учительки", "Перший рік практикантки", "Із записок
учительки", "Голос серця"), Надії Кибальчич ("Ескізи. З життя на
селі", "Нерівня") та ін. В'ячеслав Потапенко вдається до спроби
відійти від усталених тенденцій у художньому моделюванні реалій
учительського буття. Він віднаходить нову грань у проблемі
сільського учительства: морально-етичними засадами діяльності
української школи мусить стати передусім національна ідея. Автор
доводить, що викладання в українській школі повинно вестися
українською мовою, властиво, - рідною мовою звичайної сільської
дитини.
У художній візії В'ячеслава Потапенка
окреслюється новий підхід до зображення постаті служителя культу. На
відміну від версій багатьох попередників, сільський батюшка у
Потапенка - це український гуманіст і просвітитель. Батюшка
переконує, що маленьким українцям не потрібні чужі "Колобки" та
"Сівки-бурки", коли є персонажі українських творів: "... він дістав
басні Глібова і віддав їх одному із учнів прочитати; той почав
читати ... З першого слова очі учнів забігали, заблищали радістю,
лиця їм враз повеселіли. Учень читав без зупинки. Коли він закінчив,
клас не витримав і радісно закричав: "Се по-нашому! Ми все
зрозуміли!" [11:17].
Митець-патріот повсякчас переймався проблемою
збереження духовності рідного народу. А одним із значущих культурних
його надбань є мова, що ідентифікує народ як націю й особливим чином
впливає на його історичний поступ, змінює свідомість. У своїй
творчості В'ячеслав Потапенко розробляв тему збереження пам'яті про
героїчне минуле українського народу (нарис "Чубатий"), вивів образ
"справжнього" українця-інтелігента (нарис "Химка") тощо. Із числа
цих текстів надрукований був лише нарис "Чубатий" (часопис "Зоря" за
15 червня 1889 року; (число 12). Решта творів була віднайдена нами у
відділі рукописів Інституту літератури імені Тараса Шевченка НАН
України.
Оповідання В.Потапенка повною мірою
відповідають естетичним пошукам тогочасних митців, вписуються в
контекст актуальних питань, поставлених суспільством. Герої прозаїка
зазнають найсильніших переживань на тлі економічних змін,
морального, духовного руйнування особистості. Слід погодитися з
думкою Ю.Кузнєцова про те, що ряд творів, написаних українськими
прозаїками на межі ХІХ-ХХ століть, витримані у стилі психологічного
імпресіонізму (М.Коцюбинський, В.Стефаник, Марко Черемшина,
М.Чернявський та інші) [6:149]. Свій внесок у спробу більш глибокого
зображення внутрішнього світу людини зробив і В.Потапенко.
Наразі ще не встановлено часу написання
частини творів, позаяк у рукописах самим автором не завжди
вказувалася дата. Із названих зразків надруковані лише поодинокі і в
основному до встановлення радянської влади: "Чубатий", "На нові
гнізда", "Над кручею" (1889), "Перша карна справа" (1890),
сцена-монолог "Король Лір" (1912), оповідання "Чабан" (1927). Скоріш
за все, твори В'ячеслава Потапенка мали таку ж трагічну долю, як і
сам автор. Очевидно, під час репресій вони були заборонені
тоталітарною цензурою. Тому нам ще достеменно не відомо, де
зберігаються рукописи більшості його текстів.
Творчість українських письменників Кубані,
поза сумнівом, є яскравою й повчальною сторінкою усієї української
літератури. Поволі починає переборюватись штучний поділ українського
письменства на "материкове" та "діаспорне". Українська література,
де б її творці не перебували, нині постає у вітчизняному
літературознавстві як єдина національна художня цілісність.
Література
1. Антонович Д. та ін. Триста років
українського театру. 1619-1919 та інші праці. - К.: ВІП, 2003.
2. Виткалов В.Г. Українська культура:
сторінки історії ХХ-го століття. - Рівне: Ліста, 1997.
3. Довідки про реабілітацію та перепоховання
В'ячеслава Опанасовича Потапенка // Відділ рукописів Інституту
літератури ім.Т.Г.Шевченка НАН України. - Фонд 142. - Од. зб. 39 (4
документи).
4. Єфремов С.О. Історія українського
письменства. - К.: Феміна, 1995. - 688 с.
5. Крикуненко В.Г. "Філософ з головою
хлопчика": (за маловідомими сторінками творчої спадщини Валер'яна
Поліщука): До 100-річчя від дня народження поета. - Москва:
Видавничий центр БУЛ, 1997. - 64 с.
6. Кузнєцов Ю.В. Імпресіонізм в українській
прозі кінця ХІХ-ХХ ст.: Проблеми естетики і поетики. - К.:
Зодіак-ЕКО, 1995. - 304 с.
7. Нечуй-Левицький І. Світогляд українського
народу в прикладі до сьогочасності // Правда. - 1868. - Ч.35.
8. Огоновський О. Історія літератури руской.
Період новий. Б. Проза // Зоря. - 1893. - 1(13) червня. - Ч. 11. -
С.213-217.
9. Оліфіренко В. Чи буде вивчатись у школі
творчість українських письменників східної діаспори // Українська
література в загальноосвітніх школах. - 2001. - Ч. І. - С. 26-36.
10. Письменники Радянської України
(1917-1987): Бібліографічний довідник / Упор. В.К.Коваль,
В.П.Павловська. - К.: Рад. письменник, 1988. - 719 с.
11. Потапенко В. В українській школі //
Відділ рукописів Інституту літератури імені Т.Шевченка НАН України.
- Фонд 142. - Од. зб. 36. - 23 арк.
12. Потапенко В. На нові гнізда // Антологія
українського оповідання: У 4-х томах.- К.: Держ. видавництво
художньої літератури, 1960. - Т.2. - С.47-54.
13. Потапенко В. Перша карна справа // Зоря.
- 1892. - 1(13) падолиста. - Ч. 21.
14. Потапенко В. Рідна мова // Відділ
рукописів Інституту літератури імені Т.Шевченка НАН України. - Фонд
142. - Од. зб. 10. - 7 арк.
15. Потапенко В. Чабан. - Харків: Літ.
друкарня "Книгоспілки", 1927.
16. Тургенев И.С. Рудин. Накануне. - Москва:
Сов. Россия, 1986.
17. Український драматичний театр. Нариси
історії в 2-х т. / За ред. М.Т.Рильського. - Т. 1. Дожовтневий
період. - К.: Наук. думка, 1967. - 519 с.
18. Украинский Советский Энциклопедический
Словарь // В 3-х т./ Редкол.: А.В.Кудрицкий (ответ. ред.) и др.- К.:
Глав. Ред. УСЭ, 1988. - Т.2. - 768 с.
19. Франко І.Я. З останніх десятиліть ХIХ
віку // Зібрання творів: У 50-ти т.- К.: Наук, думка, 1984. - Т.41.
- 471-529.
20. Хрестоматія української літератури та
літературної критики XIX ст. / Упор., фахове редагування,
біографічні довідки, бібліографія Н.Гаєвська. - К.: Віпол, 1996.
21. Шумило Н.М. Під знаком національної
самобутності. - К.: Задруга, 2003. - 354 с.
22. Энциклопедический словарь по истории
Кубани. С древнейших времен до октября 1917 года / Сост., научн.
ред. Б.А.Трехбратов. - Краснодар, 1997.
Світлана Кочерга
У літературознавстві вже стало традицією
порівнювати поезію з образотворчим мистецтвом, зокрема з малярством.
Серед українців одним з перших ґрунтовно розглянув спільне і
відмінне цих двох видів мистецтв Іван Франко. Феномен цієї
близькості заслуговує особливої уваги дослідників у поетів, які
зарекомендували себе талановитими малярами, як, наприклад, Тарас
Шевченко. До цієї когорти належить і Оксана Лятуринська, хист якої
проявився у малярстві, різьбярстві та скульптурі. В останні роки
своєї творчої активності Оксана Лятуринська набула визнання як
писанкарка, і в цьому традиційному для українців мистецькому
самовияві зуміла продемонструвати самобутній почерк, збагативши
усталене уявлення про нього. Разом з тим саме це мистецьке
захоплення Оксани Лятуринської та принагідно висловлені міркування
над "секретами писанкарської творчості" проливають важливе світло на
її поетичний доробок та розуміння нею призначення митця.
Загальноприйнятою є теза дослідників про те,
що художній світ Оксани Лятуринської-поетеси виростає з української
і праслов'янської міфології, він прапервісний, язичницький і
водночас органічно зрощений зі світовою міфософською думкою.
Органічним у художньому світі поетеси є власне образ писанки, як-от:
Дай всьому, Дажбоже, пуття,
й дари водою освяти:
цей
символ вічного життя -
яєчко писане, райце
І коровай наш... [1:197].
З писанкою в Оксани Лятуринської асоціюються
дитячі враження, запашне диво народної творчості:
Шляхом битим серед жита
ти, калинонькою шита,
злинюй, співаночко,
співаночко-писаночко,
гей, улад копитам [1:234].
Їй, писанці, до снаги сконцентрувати в собі
розмаїте багатство довкілля:
...А світ увесь, як писанка, яскравий.
З тобою йде він і за межі сну [1:307].
Як бачимо, образ "світу-писанки" Лятуринської
перебуває в одному концентрі зі знаменитим Шевченковим "неначе
писанка, село".
У дитинстві на майбутню малярку справила
незабутнє враження писанка, "знайдена у прабабиній мальованій
скрині" [2:13]. Для неї вона стала відкриттям "цілого білого світу
на долоні", інакше кажучи - саме через писанку Оксана чи не вперше
відчула магнетизм загадкового мистецького знаку. Пізніше вона
ретельно вивчатиме його природу і вплив на реципієнта,
вибудовуватиме власні концепції щодо окремих символів, і, врешті, у
зрілому віці прийде до писанкарства сама з переконанням: "...Писанка
- наш предківський скарб, мов жива, конче мусить промовляти, як із
давен-давна, до кожного з нас про весну, про основу, про перемогу
добра і світла" [2:16].
Оксана Лятуринська не відносила писанкарство
до "монументального", "чистого" мистецтва, але захищала його
мистецьку вартість від поверхових суджень непосвячених. Вона була
свідома синкретизму функцій народного мистецтва, що виразно
концентрувала в собі писанка: етичної, естетичної, ужиткової.
Глибоко шануючи традиції, що перетікали від покоління до покоління
через живий місток "прабабиної скрині", Оксана Лятуринська твердо
стояла на позиції доцільності індивідуальної творчості в межах
канону. І тому, залюблена в прикладне мистецтво, вона з найперших
кроків у писанкарстві не обмежувала свою творчу свободу: "Я дуже
люблю писанку, - читаємо в одному з її листів, - хочу працювати в
тому, щоб дати і свій вклад у неї, творчий вклад. Не одне
копіювання..." [1:694].
В писанкарстві Оксана Лятуринська залишила
блискучі зразки неканонічного примітиву, та ми не ставимо за мету
всебічно розглянути їх, а лише за допомогою зіставлення двох
іпостасей мисткині висвітлити деякі штрихи її творчої
індивідуальності взагалі.
Однією з перших на генетичну єдність
авторських писанок і поезії Оксани Лятуринської звернула увагу
Оксана Бризгун-Соколик. Вона назвала мисткиню "поетесою писанки",
але це двосічне метафоричне визначення можна трансформувати і таким
чином: Оксана Лятуринська - "писанкарка в поезії", спадкоємиця
давньої символіки, яку зуміла оновити і збагатити застосуванням
засобів суміжних мистецтв. Адже її стиль у царині поезії
відзначається низкою прикмет, які умовно можна назвати
"писанкарськими". Численним дослідникам впадала в око певна таїна
поетичного слова мисткині. Можна знайти ряд суголосних оцінок на
кшталт: "…її поетичне мистецтво, на перший погляд, дуже невибагливе.
Але насправді воно з великою уважністю мозаїчно ускладнене і
відзначається дивогідною вишуканістю техніки" [4:132]. Цьому сприяла
її освіта, природний смак, схильність до новацій і комбінування.
Зокрема Лятуринська-писанкарка інтенсивно використовує в
писанкарстві орнамент трипільської культури, називаючи цей напрям
"керамічним способом". Менше її приваблювала вишивка, оскільки
вважала, що буйність орнаментики не в українському дусі, а
механічний повтор нерідко веде до декоративізму, тому остерігалась
копіювання вишивкарських прийомів. Вдавалась мисткиня і до прийомів
інших образотворчих засобів. Зазвичай вона поділяла свої
писанкарські роботи на "виразові" і "з давньою символікою", тобто
ті, де домінував "чисто малярський підхід", і ті, що були "наближені
до писанкарської техніки". До перших слід віднести власне малюнки на
яйцях, які лише обрамляв традиційний писанковий орнамент. Серед них
були і жанрові сцени, і пейзажі.
Таке ж розмаїття прийомів ми бачимо і в
інкрустованій поезії Лятуринської, де вона творчо використовує
елементи вітражу, емалі, майоліки, мозаїки, філіграну тощо, сміливо
експериментуючи на різних рівнях образотворення. Загальновизнаний
лаконізм Оксани Лятуринської, що є однією з найважливіших
особливостей її оригінального поетичного хисту, має всі прикмети
писанкарського мінімалізму. У її стислості вбачають "аскезу"
(Ю.Шевельов), "ощадність слова" (Є. Маланюк), але разом з тим і
писанкарську "врадуваність від слова" (В. Барка). Безперечно, Оксана
Лятуринська була з когорти тих майстрів, які "знали силу слова".
Вона високо цінувала (і змушувала відчути це читача) сугестію
лексеми, вміла реставрувати застаріле поняття, створити для кожного
з обраних слів простір і щільно зв'язати їх у замкненій сферичній
площині. У своїх колег по ліричному цеху Лятуринська також
відзначала цю властивість. Зокрема у поетеси Л.Геніюш вона
позитивною рисою визнає "...інтуїтивне биття не на епітети, метафори
тощо, а на синтаксу [...], красочність самого слова без зайвих
прикрас..." [1:572]. У свою чергу, Володимир Січинський вважав, що
іманентна риса всіх творчих робіт Оксани Лятуринської - відсутність
"зайвих подробиць і натуралістичних обрисів...", "чіткість і ясний
ритм" [1:523].
Варто зауважити, що навіть у своїх відомих
розкішною розмаїтістю рослинних циклах поетеса не впадає в
багатослів'я, а тим більше в описову деталізацію. Причому,
зауважимо, квіткові мотиви є спільними для писанкарського і
поетичного доробку Оксани Лятуринської, що і не дивно, оскільки
чимало образів народжувались паралельно: за спогадами Оксани
Соловей, удень мисткиня друкувала на машинці свої твори, а вночі -
писала писанки. До речі, за прадавнім звичаєм писанки розписували
саме вночі, замовляючи їх словом молитви. Так народжувались поетичні
і писанкарські замальовки підсніжників, пролісків, крокусу, фіалок,
тюльпанів, конвалії, маргаритки, нарцисів, чорнобривців, соняшників,
айстр, рясту, вишневого цвіту, черемхи, калини, барвінка і т. п.
Гербарій Лятуринської-поетеси, уважно розглянув і класифікував Юрій
Шевельов, наголошуючи на такій важливій рисі їх зображення як
дитинність. "...В більшості випадків, - пише він, - не дано
"портрету" рослини чи квітки, тільки вихоплено нею якусь одну її
рису, що зрештою відповідає дитинному баченню світу" [5:290].
Та слід наголосити, що багатогранна творчість
О.Лятуринської переконливо доводить її інтерес до дитинного бачення
світу нашими пращурами взагалі, що проявляється у варіюванні нею
поганських мотивів. Хоча дитинність не слід трактувати як
спрощеність, передусім це зовнішня простота, прозорість, за якою
виринає цілий таємничий світ, що продукує допитлива думка,
по-дитячому жадібна до гри і стирання межі між грою і реальністю.
Магнетизм цього загадкового світу для Лятуринської завжди підсилював
творчий процес, її особистісну уяву живила і з віком все більше
приваблювала давня символіка. Це підтверджують і поетичні рядки, і
писанкарські розписи. Скажімо, вірш "Гіяцинт" переконливо демонструє
тяжіння до традиційного, до нього вона повертається після польоту
власної фантазії:
Час і писанку писати,
І в зірки, і в знак хрещатий... [1:206].
А в писанкарській роботі це тяжіння для неї
ставало ще відчутнішим. "Підбираючи до символіки найпримітивніші
знаки - триніг, кривоніг, безконечник, меандр, - пише вона в одному
з листів, - [...] я вперше відчула магіку знаку" [1:697]. І водночас
приходило усвідомлення пріоритету: "...Вартісніше те, що відбиває не
тільки "свій світ", поодиничне "я", а й дух, світовідчування, душу
цілого народу, як от голос многоти" [1:645].
Однак проблема поєднання "я" і "голосу
многоти" завжди залишається перед митцем, особливо коли він черпає в
народній творчості потужну наснагу. Оксана Лятуринська була
переконана, що наша писанка - стара, як міф. Власне, її
писанкарський розпис - це і є здебільшого закодований оновлений міф.
Новаторство писанкарки в змісті і формі призводило до того, що її
писанки часто виглядали "не писанково" (за визначенням поцінювачів).
Проте Оксана Лятуринська рішуче не схвалювала відрив від традиційних
образів, що віддзеркалювали найглибший пласт народного світогляду.
Особливо прикре враження на неї справляла "півкультура" - цим словом
вона викривала "прагнення за всяку ціну бути оригінальним", додаючи:
"Як це несимпатично виглядає!" [1:541]. Оригінальність, на її думку,
не може бути самоціллю, вона може визнатись тільки тоді, коли є
віддзеркаленням глибокого знання культури, її законів та
символіки.
Інтенсивна структуралізація мови символів у
поезії Лятуринської відбувалась у різних полях. Кількісно менший за
гербарій, але якісно змістовний її виразно давньоукраїнський
бестіарій. Героїчний пафос карбувався знаками збройних знарядь, де
вагоме художнє навантаження падало на образи меча і щита. Знаки
неоязичницьких божих сил - теж важливий чинник поетики Лятуринської.
Пошуки поетки не були хаотичні, вони корились її надметі, свого часу
окресленій одним рядком: "Я попіл бороню батьків". І оцінки
мистецтвознавців, і самі вірші Лятуринської свідчать, що у
формуванні її власного почерку важлива роль надавалась ритму,
полісемантиці образу, контуру, але передусім - композиції. Та чи не
першорядну роль вона віддавала композиції, яка ставала власне
вирішальною в естетиці мінімалізму писанок. Поетка писала Оксані
Бризгун-Соколик: "Іноді назверх ніби зовсім мало праці, а композиція
досконала. От за таку мистецьку досконалість я вважаю цю
напівнародню писанку, що заслала Вам - на оливному тлі сарна з
візерунком хреста Ярила..." [1:696].
Знаходимо в доробку Лятуринської-писанкарки
безпосередні ілюстрації її поезії, як-от, лелека у гнізді, що
наводить взірцем О.Бризгун-Соколик. Але звертають на себе увагу і
композиційно цілісні замальовки у віршах, що сприймаються як
вербальні переклади ідеї авторського писанкарського розпису. Слід
зауважити, що вони бувають з використанням (нерідко поєднанням)
традиційно-архетипної символіки і знаків з етнічною семантикою, які
на ту пору стали новітніми атрибутами писанкарських орнаментів, що
засвідчує, зокрема, професор Степан Килимник. Він вважав, що
зображення на писанках тризубів, гербів Києва та Львова, кольорів
національного прапора "в майбутньому матимуть історичну вартість"
[6:199]. Наприклад: "Сім зірок, одне весельце, // А між ними
місяць", "Когут, грім і блискавиця", "багаття і священний дуб, // і
Володимирів тризуб", "на синім полі - меч і серп // додолу
перевернуть герб // на знак, що рід славетний вимер...", "Символ наш
- лілея й тризуб" та інші. Окрім конкретно-називних композицій,
Оксана Лятуринська вдається і до асоціативно-оздоблених, як-от: "Сад
пахкий, мов Божий келех, // наче церква, тихий сад // під біленькі
ніжки стелить, // глянь, рушник із трав і м'ят..."; "Білий застіл
дам на стіл, // мед липневий злотих бджіл, // грона винограду...";
"І світ, мов гончаря розводи, // Немов квітник з-перед вікна " і т.
п.
Важливим чинником візуальних образів поетки є
кольорова гама. Як відомо, колірна діяльність людини традиційно
ґрунтувалась на природних барвах - імітувала або відкидала їх,
протиставляючи їм колір більш штучний, конструктивний. Однак, за
спостереженнями дослідників, "народний майстер тяжіє до простих і
сильних контрастних сполучень: червоного з зеленим або синім,
оранжевого з чорним, жовтого з синьо-зеленим, блакитно-синього з
коричневим" [7:37]. У писанкарстві зазвичай кожний регіон мав свої
улюблені барвникові відтінки, а їхня ускладненість є показником
тривалої еволюції, причому "що більше кольорів на писанці, то
магічніша вона" [8:456].
Кольористика О.Лятуринської віддзеркалює її
розмаїті зацікавлення в образотворчому мистецтві, а видозміна гами
барв подекуди має суто естетичне підґрунтя, що переконливо
ілюструють її думки щодо специфіки писанкарства. "При добрих фарбах,
- пише вона в одному з листів, - декоративність пави чи то жар-птиці
дуже вдячна: жовтю передати золото, червінню - рубін, зеленою -
ізмарагд, малахит, емеральд..." Сама вона з традиційних поєднань
кольорів надавала перевагу тим, що споріднені з краєвидами Полісся:
"Я люблю синьо-зелені барвні сполучення" [1:695]. Але її особистісне
творче начало спонукало до нетрадиційних новацій. Імітація природи
Лятуринській здавалась зайвою, вона відкривала інші тональні
регістри. Характеризуючи писанкарський доробок мисткині, Оксана
Бризгун-Соколик відзначає: "Без вагання вдавалася Лятуринська до
незвичайних кольорів" [2:27], велике враження справляли її фіолетові
орнаменти. Зарекомендувала писанкарка себе і як майстер ефекту в
сфері мінімальної кольористики, що пояснює так: "...за своє
"Трипілля" (з останньої серії [...]) я взялася із браку добрих фарб.
Моя інтенція була: доказати, що й при обмеженості барв можна
доцілити мистецький здобуток і стиль..." [1:694].
У віршах Лятуринської тенденція зміни
соковитості барв пастельністю палітри має свій, не завжди
послідовний ритм, зумовлений настроєвими відтінками, і, в першу
чергу, наростанням всеохопної туги:
І кожний день затре один на лицях колір.
На полотні моїм - все більше холод
Білої осени в безбарвнім колі [1:92].
Поетка-маляр гостро відчувала бентежну
кольорову гаму довкілля і вміла піймати її словом, що підтверджують
хоча б такі рядки:
То божа синь, то ніжно кинута рожевість,
То ще несита зелень вітів яблуневих [1:89].
І все ж можна стверджувати про виокремлення
нею білої барви, яка у неї є і підкресленим тлом, і аналогом
особливого душевного стану, і технічним засобом вербального
окреслення контуру, постаті, як-от: "На білому вінок миртовий", "Ніч
стоїть у біле вбране", "і ще біліша стану в тиші" тощо.
У Оксани Лятуринської, яка так гостро
відчувала "життя стобарвність", визначити якусь кольорову домінанту
важко, радше слід говорити про певні кольорові смуги в поетичному
доробку - від активного захоплення кольором до повного його
ігнорування.
Розглядаючи творчу спадщину Оксани
Лятуринської, не можна оминути питання стилізації. З першої її
поетичної збірки, безперечно найяскравішої, вдумливий і щиро
"врадуваний" словом дебютантки вже тоді визнаний маестро Маланюк
зауважував: "Ця досконалість, ця стильова завершеність поезій
Лятуринської наче аж заворожують. Справді, досконалість стилю поетки
стоїть на самім краю тієї небезпеки, що зветься стилізацією. Один
крок і живе трьохвимірне життя її поезії може обернутися в плоску
досконалість двохвимірної графіки, в закам'янілий бездух мертвої
краси.
Але авторка уміє вдержатись на цій гострій
границі. І її поетичні емалі переливаються, пульсують... життям
справжнього мистецтва" [1:702]. На жаль, постпразький доробок
О.Лятуринської поступово втрачав здатність заворожувати. Одним з
перших це об'єктивно відзначив завжди шляхетний і незмінно
доброзичливий до творчості мисткині Юрій Шевельов. Оцінюючи нові
вірші Лятуринської, у листі до неї від 15.11.1946 р. він зокрема
писав: "Дві поезії з "Веселки" - прекрасні, але це все тільки
стилізація [9:125]. І хоч, як додавав Шевельов, "стилізація зовсім
не виключає чудовости", він був певен, що Лятуринська на них не
зупиниться. "Ваше майбутнє [...], - переконував він поетесу, - у
злитті стилізації з висловом Ваших почувань - суто Ваших, особистих"
[9:126].
Свідому офіру "свого голосу" перед "голосом
многоти" можна розглядати і як причину, і як наслідок згасання
творчого потенціалу поетеси, але не визнати його не можна. Шевельов
висловлював жаль, що свій хист Оксана Лятуринська так щедро
витрачала на розмаїті захоплення, оскільки вбачав у ній передусім
літератора і спонукав до роботи над романом. Він навіть оголосив
нещадну війну її "лялькам", до яких, мабуть, можна додати і писанки.
Але саме в писанкарстві Лятуринська проявляє помітнішу свободу і
прагнення до реалізації власного "Я", ніби прислухавшись до
напучувань Ю.Шевельова. Дослідники поетичної спадщини Лятуринської
одностайно підкреслюють, що її своєрідні образи "акумульовані [...]
з далекого минулого, [...] пропущені через [...] свідомість та
підсвідомість..." [10:99]. Дійсно, вони встають, за рядками
О.Лятуринської, "... мов виконане римське торсо, // З нашарувань, із
глибини давнин...". Водночас архаїчно-множинне авторкою
переосмислювалось, трансформувалось в одинично-чуттєве, як-от:
Відчулось темними ночами
прозорилося днями,
ішло
і шляхом, і стежками,
з гусьми летіло й з
журавлями... [1:123]
Та йдеться не лише про дотик до
етнокультурних глибин на рівні підсвідомості, а про більше: через
певне інформаційне поле (мистецьке чи релігійне) віддалене і
загадкове могло стати знову панівним у свідомості посвячених у
сучасність. Саме до цього, очевидно, подекуди прагнула Оксана
Лятуринська. Ось чому не тільки Євген Маланюк помітив ефект
"завороження" словом поетеси. Вона не помилялась у потенціалі сили
впливу світосприйняття предків на сучасного реципієнта. "Імажинації,
поетики, словотворення, навіть слова народного примітива, Бояна,
Митуси, видко вже мало кому зрозуміти, - підкреслювала Лятуринська.
- А спробуй хто розгадати народну загадку! Нехай забули її
символіку, нехай забули словоообраз, але як можна позбутися чуття,
емоцій, того відрухового, того, що в крові, що - хай не в парі з
етносом - конче має прийти з біосом [1:646]. І чим більше поетеса
поринала в таїну первісних уявлень, тим більше переконувалась, що
наші знання про неї мізерні. Тому постійно поповнювала їх, шукаючи
для себе концептуального захистку, іноді помилково хапаючись за
будь-яку ймовірність однозначності. У своїх полеміках з тими, хто
заперечував послідовність і логічність примітивних знаків
родоплемінного світогляду, вона демонструвала свою незламну віру як
останній доказ, "заперечувала раціо во ім'я інтуїції" (Ю.Шевельов):
"Кажете, нема символів? Ви, мабуть, не вмієте їх читати. [...] А
якщо справді нема - мусять бути. Інакше відберете писанці душу". Цю
віру мисткиня переносила на поезію, де, окрім застосування
фольклорно-образного багатства, вона постійно шукала знак-ключ до
каналу, який об'єднує "і мертвих, і живих, і ненарожденних земляків
в Украйні і не в Украйні" сущих, прагнучи створити нову міфологічну
мову.
Настане новий світ і в ньому тьма і
світло,
І в ньому Зло й Добро, і твар земна
всія
Й напише хтось всесвітню Книгу битія...
[1:236] -
стверджувала Оксана Лятуринська. І таку
спробу робила вона сама, відчуваючи покликання бути предтечею цього
Когось.
Отже, творче "я" поетки влилось у народне
мистецтво, суголосність з яким вона відчувала повсякчас: "...ніби я
сама уклала першу пісню, зліпила божка, добрала кольори й знаки до
писанки" [1:693].
Студіювання і пропагування Оксаною
Лятуринською писанкарства, її доробок на цьому поприщі - закономірне
явище творчого поступу мисткині. Ми не маємо права його
відмежовувати від мистецької спадщини такої багатогранної і водночас
цілісної особистості у вітчизняній культурі. Співставлення площини
писанкарства і поезії вельми продуктивне для осмислення своєрідності
художнього світу Оксани Лятуринської, її еволюції у напрямку більшої
залежності від культу архетипа, що виражається в зростанні ролі
стилізації. Така домінантна тенденція пояснюється свідомим творенням
нової міфологічної мови часів визвольних змагань та пізніших
асиміляційних процесів, які стали серйозним випробуванням для ідеї
національного самоствердження.
Література
1. Лятуринська О. Зібрані твори. - Торонто,
1983.
2. "Великодній передзвін". Писанки і поезії
Оксани Лятуринської. - Торонто, 1986.
3. Кульчицька А. Орнамент трипільської
культури і українська вишивка ХХ ст. - Львів, 1995.
4. Бойчук Б., Рубчак Б. Оксана Лятуринська
// Координати. Антологія сучасної української поезії на Заході. -
Нью-Йорк: Сучасність, 1969. - Т. 1.
5. Шерех Ю. Третя сторожа: Література.
Мистецтво. Ідеології. - Балтимор-Торонто, 1991. - 455 с.
6. Український рік у народних звичаях в
історичному освітленні. Книга ІІ. - К., 1994.
7. Трегуб Н. Традиційна колірна культура
народного майстра// Традиційне й особистісне у мистецтві. IV
Гончарівські читання. - К., 2002.
8. Скуратівський В. Русалії. - К., 1996. -
734 с.
9. Листи Юрія Шевельова до Оксани
Лятуринської // Сучасність. - 1998. - № 10.
10. Сліпушко О. Мистецький герб Оксани
Лятуринської // Дніпро. - 1996. - № 11-12. - С.98-104.
Наталія Кирієнко
М.Орестові судилося жити у час апокаліптичної
руйнації української дійсності, у період революції та світової
війни, які помітно вплинули на світогляд митця та його життєву
позицію.
Драматизація художнього мислення означеної
пори спостерігається не лише в українській літературі. Відповідні
зрушення відбуваються в суспільній свідомості, філософській думці та
художній творчості тому, що "чорні хвилі потужного зла заливають
спустошені душі людей, отруєних злобою і ненавистю. По містах і
селах нуртує лють загарбників і вибухає відчай поневолених"
[12:291]. Сам М.Орест кілька разів був за крок до смерті:
партизанська куля ковзнула по черепу, хоча після цього він прожив ще
19 років; у 30-ті роки поет був двічі заарештований, побував у
таборах каторжної праці та на засланні, звідки йому судилося
повернутися живим. Зрозуміло, що чудесне спасіння не могло не
полишити сліду в душі та свідомості митця. Х.Ортега-і-Гасет
зазначав, що людина є такою, якою робить її світ, а душа людська
зберігає його слід [10:48], тобто кожного митця так чи інакше
торкнулася або війна, або революція [3:542], або ще якесь соціальне
зворушення.
"Тож нема нічого дивного, - зазначає
І.Качуровський, - що поет (М.Орест. - К.Н.) мав предилекцію до таких
"середньовічних" жанрів, як видіння та есхатологічна поезія, та що
творчість його пронизана містично-релігійними настроями" [4:159].
"Разом у Орестових книжках [...] можна нарахувати півтора десятки
речей візійного та есхатологічного жанру. Переважно це макабричні
видива кошмарного сну, які, перейняті кінецьсвітнім жахом, віщують
загладу й загибель. Рідше - воскресіння, рятунок, оновлення…"
[4:163-164].
Інтерпретація творчості Михайла Ореста,
репрезентована працями авторитетних дослідників (В.Державина,
І.Качуровського, П.Одарченка, С.Павличко, Яра Славутича, Ю.Шереха та
ін.), змушує констатувати, що недостатньо з'ясованою залишається
проблема трагічного сприйняття світу в художньому доробку митця -
саме цим і зумовлена тема даного дослідження.
Одним із провідних мотивів поезії Михайла
Ореста є зображення "сучасного апокаліпсису" - кінця світу, що не
залишає ніяких надій на майбутнє. "Саме слово "Апокаліпсис"
грецького походження і означає "зняття покрову таємниці" [11:260] і,
звичайно, ототожнюється з "Одкровенням Ісуса Христа" святому Івану
Богослову. В українському перекладі цей твір відомий під назвами
"Одкровення…", або "Об'явлення св. Івана Богослова". Ця остання
книга Нового Завіту малює початок вічного існування Царства
Небесного і Нової Землі.
У міжвоєнний період "Апокаліпсис" стає
могутньою запальною силою для вираження пригнобленого стражданням,
але все ж творчого духу українських митців, які шукають виходу в
реальній земній безвиході. Фактично у творчості кожного українського
поета у пореволюційний період з'являються апокаліптичні мотиви
(Б.-І.Антонич "Кінець світу", "Сурми останнього дня"; С.Гординський
"Апокаліпсис"; Є.Маланюк "Візія"; О.Ольжич "Страшний Суд", "Візія";
О.Стефанович зб. "Кінецьсвітнє").
Справжня поезія завжди розкриває внутрішній
світ митця, проблеми, що хвилюють його, і це знаходить відгук у
читачів, викликає емоційну напругу. Есхатологічні вірші розкривають
глибокий сум поета, відчуття катастрофічності сучасної цивілізації.
М.Орест не випадково перебував у полоні сумних настроїв. Це було
спричинено реаліями його життя, в якому часто доводилося зазнавати
жорстокості, недовіри, несправедливості.
Питання про Кінець світу і пришестя
Антихриста, про Страшний Суд і майбутнє життя грішних та праведних
із давніх часів поставало в літературі. Так, цілий ряд різних
есхатологічних творів прийшли ще з візантійської літератури: "Слово
Іполита про Христа і антихриста", "Слово Єфрема Сирина на пришестя
Господа, на кінець світу і на пришестя антихриста", "Житіє Андрія
Юродивого", "Слово Мефодія Патарського про царство язик", "Житіє
Василія Нового", "Хожденіє Богородиці по муках" тощо. З
есхатологічних апокрифів особливо поширеним був останній, що
виокремлюється своєю художністю. У ньому виразно змальовані постаті
грішників. Також яскраво подана картина пекельних мук. "Хожденіє
Богородиці по муках" належить до циклу тих середньовічних
апокрифічних оповідань, на основі яких виріс знаменитий твір Данте
"Божественна комедія".
"Поемка" "Видіння" Михайла Ореста (звернення
до жанру видіння зміцнює зв'язок митця з Християнським
Середньовіччям) [9:74-77] - сюжетний твір. Ліричний герой, якого вві
сні відвідує "видіння мудре", стає сполучною ланкою між темним і
світлим, у чому проявляється його вище призначення. Я-герой сам іде
на якусь "високу гору", де зустрічає диявола в людській подобі:
Сидів по-східному, поклавши руки
На жовті і сухі коліна, голий,
Безбровий, лисий чоловік. У мене
Він очі втупив, скошені і гострі, -
І я спинився, я не міг іти:
Бо худина його, жовтизна шкіри
І тіла нерухомість (як у мертвих)
Різку відразу у мені збудили
І гніт непоясненний, гніт холодний
Упав мені на серце. Протяла
Мій розум бистра догадка: то був
Отець Убивства [9:74].
Герой у паніці починає тікати, відчуваючи на
собі "важкий і владний погляд" нечистого. Автор підкреслює, що
людина постійно знаходиться між добром і злом, або йде до зла, або
тікає, не маючи сил побороти. Я-герой зізнається: "Якби потуга
світла і добра / Була прихильно надана мені, / Мій пильний погляд
переміг би очі / Отця Убивства, я б убив його - / Але не мав такої
сили я…" [9:75]. Блукаючи цим пеклом, герой зустрічається зі собачим
скелетом, який то обростає шерстю, то згорає, уособлюючи собою
пекельні муки. Далі герой потрапляє в рай, уособленням якого є
праліс. На противагу собачому скелетові, герой зустрічає тут козулю,
що манить його теплом свого погляду. Його чарує природа, але він
знає, що душа втомилась боротися зі слугами Отця Убивства. Слід у
світ людей іти "в новому втіленні", "щоб ствердити себе якнайповніше
/ В недосконалості, нуртах і зломах / Наземного трудного існування"
[9:77]. На цьому сон обривається. Час у поемі - одновимірний, і це
не випадково, адже, як зазначає А.Макаров, "тривимірний час
свідомості підсвідомість трансформує в одновимірний час сну. Усе
значиме й важливе для особистості сприймається нею в цьому стані
зміненої свідомості як хронологічно однорідна даність" [6:161].
Простір представлений різноманітними топосами: "висока гора" -
"містина дика і пустельна" - "ложище висхлого потоку" - "Ліси
Живущі" - "луки нагірні" - "потоки і малі джерела".
Сни, як вважав К. Юнг, віщують архетипні
образи, а це означає, що психологічна ситуація сновидця виходить за
межі особистісного, його проблема загальнолюдська. Позараціональні
структури надзвичайно впливали на поета. Сюди можна віднести твори,
"підказані" йому підсвідомо під час сну чи забуття. Це поезії, в
яких тонко передано передчуття, жахи, прагнення, бажання.
З.Фройд трактував підсвідомість символічно,
за аналогією до знакової структури мови. Він відкрив принцип
маскування смислу з образами і одночасне виялення його через
підтекст, контекст, алюзію, метафору, що згідно з Т.Еліотом,
допомагає впорядкувати художню реальність - контролювати, приводити
в порядок, надаючи обриси й смисл грандіозній панорамі безнадії та
анархії сучасної історії. Твір побудований на основі
конкретно-чуттєвих асоціацій споглядання у сні ліричним героєм
власних дій, фізичного стану, зміни зорових образів: "безрадісна
книга" [9:74],"Отець Убивства" [9:74], "кам'яна пустеля"
[9:75],"ліси живущі" [9:75] тощо.
Композиція являє собою поєднання сюжетної
будови, що має епічний характер (експозиція - опис ситуації,
зав'язка - повідомлення про факт, розвиток дії - монолог,
кульмінація і розв'язка - реакція героя), із просторово-часовою
(момент мовлення визначається у зв'язку з подіями, що викладаються,
точно вказується місце описуваних подій та їх послідовність).
У поезії "У книзі старовинній я знайшов..."
[9:18-19] описано лиховісні ознаки Апокаліпсису - "Кінця Речей", як
називає його митець, - дерева не цвітуть, квіти зникають "з лиця
землі", "злоба, порок, неситі насолоди" панують навкруги, народом
керують лжепророки, постійні війни, голод, хвороби ("чума", "мор").
Розповідь ведеться від першої особи-очевидця, ліричного героя, який
знайшов "рукопису незнаного уривок" і читає його нам - читачам. Така
форма викладу наче наближає нас до таємниці тієї старовинної книги,
до таємниці есхатологічної катастрофи. Окрім апокаліптичних ознак,
названих у творі, автор повідує про злочин "ватаги дикої" над
"останніми мудрецями" цього світу. "Могутня буря, грім..." - останні
слова, на яких уривається рукопис, вони є фінальними апокаліптичними
символами. Розв'язка твору - відкрита, до деякої міри риторична.
Вірш закінчується рядом питань, які митець ставить до свого читача
і, можливо, до самого себе: "Що це було? Грізна пересторога? /
Легенда стародавня? Темна провість / Не знаного нікому прозорливця?
/ І чим кінчилась гідна дива повість?" [9:19].
Як у вірші Михайла Ореста, так і в поезії
Олега Ольжича, ознакою Апокаліпсису є не тільки вимирання природи на
Землі, але й загибель людства. А образ знищеної природи ("Річки
течуть не водою - / Камінням сухим і чорним" [8:104]) безпосередньо
нагадує твір Івана Богослова (Об. 8. 7-12).
Однією з ознак початку Кінця світу, за
М.Орестом, є розімкнення циклічності часу: "І спиниться час, і бути
/ Перестане собою він, / І коло віків розкуте / Розгорнеться в ряд
один" [9:130]. Розімкнення кола часу сповістить "мертвим прокид".
Ліричний герой Михайла Ореста усім своїм
єством відчуває неминучість кінця, але нічим зарадити не може, щоб
відвернути есхатологічну катастрофу: "Архангельських сурем рокіт /
Прониже затихлий світ. / Громозвучний наказ похопить / Воскреслих
над Суд Страшний - / І обрії всі затопить / Племен і народів
прибій..." [9:130-131]. М.Орест виступає як провісник, висловлюючи
пересторогу людству, що цей хаотичний світ рано чи пізно загине.
Яскраво змальовано Судний день у поемі
"Повстання мертвих" [9:132-134]: "День гніву - він настав!
Зарокотала / Важка, провісна буря. В небесах / Помчала хмар
розбурхана навала / І сутінь розлилася по полях" [9:132]. Зі світом
починає відбуватися щось нове, незбагненне, в повітрі - "запах
м'яти", що віщує про магічність дійства, земля здригається, "ожилих
випускаючи мерців". День гніву прийде не для всіх, а лише для "слуг
зла" - гнобителів, що плюндрували рідну землю, які вважали, що в
світі немає сили, яка б їх здолала. А мерці - це замучені ними
лицарі, які повинні прийти і помститися: "Спішать воскреслі у свою
отчизну / На чин нечуваний, визвольний чин!" [9:134].
І.Качуровський знаходить перегук творчості
М.Ореста та В.Симоненка саме через мотив повстання мертвих
[4:164].
Поділяємо думку О.Бросаліної [2:135-136] про
те, що мотиви Страшного Суду і воскресіння мертвих у творчості
М.Ореста - амбівалентні. З одного боку, вони сполучаються з мотивами
покарання грішників: "Впаде, впаде Неминуче / На сів нечестивих
жмень - / І прийде кара гримуча, / І гніву судного день!" [9:132], а
з другого, - з мотивами духовної онови праведних: "Єдиний порив душі
всі розкриє, / Обійде світ поломінна яса, / І, явлену оспівуючи
мрію, / На землю тихо зійдуть небеса…" [9:69].
Творчість Михайла Ореста припала на період,
коли координати доби проходили поміж Еросом і Танатосом. Ці поняття
були чи не вперше обґрунтовані З.Фройдом (праця "По той бік принципу
задоволення") десь по Першій світовій війні для означення
дуалістичної системи філогенезу, де діють дві космічні сили - Життя
(Ерос) і Смерть (Танатос). Інстинкт смерті, пише Е.Фромм,
деструктивний чинник, що "спрямований або назовні - проти інших, або
всередину - проти нас самих" [14:38]. Оскільки суперечність між
Еросом і Танатосом є основоположною антитезою в людині, то інстинкт
смерті, на думку вченого, є "феноменом зла, який розпросторюється і
бере гору, якщо не розвивається "ерос" [14:39]. Відповідно "еросна"
налаштованість (любов до життя в усіх його проявах, до світу тощо)
ґрунтується на позитивних екзистенціалах віри, надії, любові, а
з-поміж цих трьох остання - найголовніша, як у листі апостола Павла
до коринтян: "Любов довготерпить, любов милосердствує, не заздрить,
любов не величається, не надимається, не поводить нечемно, не шукає
тільки свого, не рветься до гніву, не думає лихого, не радіє з
неправди, але тішиться правдою…" (Перше послання Св. Павла до
Коритян: 13:4-6).
Мотив смерті в ліриці М.Ореста зливається з
мотивом існування, залишаючись вирішальною, акцентованою складовою.
Тут Орестова художня думка перегукується з екзистенційним
твердженням іманентності смерті для життя. Ліричного героя не лякає
фізична конечність, яка є закономірним етапом у часовій площині.
Смерть для нього наділена таємничою силою. У поемі "Смерть" герой
опоетизовує смерть своєї коханої. Він сповнений ніжності й любові до
неї. Кохана спить, і ніхто не потурбує її, бо вона - під охороною
лісу, а земля для неї стала храмом. Про улюблену покійницю він
говорить:
В глибокому сні моя мила,
Незрима очам, говорила:
Я лукам, дібровам, садам
Цвітіння душі віддам;
Джерела блакиттю очей напою
І в них заспіваю про радість мою -
І пов'ється в садах голубий фіміам,
І стане земля, як храм [9:34].
Героїня залишається помирати під деревами: "О
любі дерева, мовчіть, не шепчіть! / Клоніте відраду своїх верховіть:
/ Під вами - мій друг. Він спить" [9:34]. Тут у міфопоетичному
підтексті твору закладено мотив проростання людського життя
прекрасним майбутнім, засіву, який обов'язково зійде щасливою долею
рідної землі.
Амбівалентність образу світового дерева
полягає в контамінації мотивів, що несуть значення смерті й
можливість майбутнього повернення.
Мотив смерті загалом характерний для
символістів, які "…під впливом філософії А.Шопенгауера, активно
переосмислювали смерть не як бридкий фінал, про який не хочеться
згадувати у процесі життя, а як перехід у вищий світ, позбавлення
людини від тяжкого і непривабливого існування в матеріальному світі.
Звідси - навіть поетизація й естетизація смерті у деяких символістів
(Ф.Сологуб)" [7:79]. Зрештою, й Михайло Орест сприймає смерть не як
трагедію кінця та крах, а навпаки - як відмикання "дверей вічності".
Вона не трагічна і не страшна - це останній крок до повного
розчинення у безмежності буття. Суголосними з цією точкою зору
видаються й рядки Юрія Клена: "Отак вітрам віддатись, / Щоб квітом
синім і гірким / Зрости і загойдатись / На дикім березі нічнім"
[5:55].
А у поезії П.Филиповича "Нехай архангел у
труби трубить", присвяченій пам'яті загиблих, декларується
пантеїстична філософія буття: "І зійдуть тихо зелені трави, /
Зростуть між ними квіти малі / І перекажуть слова ласкаві / Від тих,
що в чорній лежать землі" [13:61].
Образ смерті у Михайла Ореста -
амбівалентний. Не випадково ми зустрічаємо у його поезії такі
поетичні рядки: "А вчора в місті смерть, летюча смерть, / Примчавши
на подобах птиць бездушних, / В тупій жорстокості збирала жнива. / О
сатанічна оргіє, мерзото / Розгнуздана, нема тобі прощення!"
[9:78-79].
Суспільні катаклізми драматичної доби, в яку
випало жити М.Орестові, потенційно загострили антиномію питомої для
його естетичної системи краси і характерної для "національного
покаліченого світу" (Н.Зборовська) потворності. У художній тканині
текстів об'єктивно й зримо наростає внутрішня напруженість,
суперечливість думок і настроїв, катастрофічний для світу і для
нього самого пророчий трагізм. Власна доля митця ще більше
загострила трагічний характер його творчості.
Література
1. Біблія. - Об'єднання Біблійних Товариств,
1990.
2. Бросаліна О.Г. Художньо-естетичні засади
неокласицизму і творчість Михайла Ореста та Ігоря Качуровського:
Дис... канд. філол. наук. - К., 2003.
3. Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7-ми
томах. - М.: Худож. лит., 1975. - Т. 6. - 652 с.
4. Качуровський І.В. Творчість Михайла
Ореста // Науковий Збірник Українського Вільного Університету. -
Мюнхен, 1992. - Т. 15. - С. 147-166.
5. Клен Ю. Вибране / Упоряд., авт. перед. та
приміт. Ю.Ковалів. - К.: Дніпро, 1991. - 460 с.
6. Макаров А.М. П'ять етюдів. Підсвідомість
і мистецтво: Нарис з психології творчості. - К.: Рад. письменник,
1990. - 285 с.
7. Моклиця М.В. Модернізм у творчості
письменників ХХ ст. Навч. посібник для студ. вузів: В 2 ч. - Луцьк:
Вежа, 1999. - Ч.2: Зарубіжна література.
8. Ольжич О. Незнаному Воякові. - К.:
Фундація імені О.Ольжича, 1994. - 432 с.
9. Орест М. Держава слова: Вірші та
переклади / Упор. та авт. передм. С.Павличко. - К.: Основи, 1995. -
526 с.
10. Ортега-і-Гасет Х. Вибрані твори. - К.:
Основи, 1994. - 420 с.
11. Савельєва М. Біблія: спроба прочитання.
- К.: Стилос, 1998.- 272 с.
12. Славутич Я. Мислитель у поезії: Михайло
Орест // Славутич Яр. Меч і перо: Вибрані дослідження, статті та
огляди. - К.: Дніпро, 1992. - С. 290-303.
13. Филипович П.П. Поезії / Ред. М.Ореста;
вступ. ст. В.Державина. - Мюнхен: Інститут літературознавства при
Українському Вільному Університеті, 1957.
14. Фромм Э. Душа человека. - М.:
Республика, 1992. - 430 с.
|
|
