Бібліотечка "Просвіти" Херсонщини

• Проза

• Поезія

• Драматургія

• Музичні видання

• Літературознавство

• Персоналії
(книги про...)

• Історія

• Публіцистика

• Видання, що продовжуються: альманахи, збірники тощо

• Інше

Вісник Таврійської Фундації
(Осередку вивчення української діаспори)

Випуск 2

2006

Скачати у форматі *.doc

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10

ЮВІЛЕЇ

ДО 125-РІЧЧЯ В.ВИННИЧЕНКА

Лідія Голомб

ВОЛОДИМИР ВИННИЧЕНКО:
ПРАГНЕННЯ ХУДОЖНЬОГО СИНТЕЗУ

Вислів "воля до гармонії", що послужив заголовком Винниченкової статті про Т.Шевченка, криє в собі одну з можливих розгадок творчого феномена самого автора. Поетика контрастів, антиномія гармонії та дисгармонії, постійне протиборство взаємовиключаючих тенденцій життя і пошук рівноваги становлять чи не найважливіші прикмети письменницької манери Винниченка. В одному з щоденникових записів, який передає особливий стан сприйняття і переживання музики Бетховена, читачеві неначе раптом відкривається таємниця творчого процесу майстра: "Щемить у грудях, і розум напружений жадним бажанням схопити весь потік життя й установити закони його. І здається, що тоді він стане такий же повнозвучний, ритмічний, строго-гарний, як і ці звуки сонати" [11:23]. Це зізнання, що дозволяє говорити про музичні імпульси творчості Винниченка і виявляє сконцентрованість його художньої уяви на прагненні вловити внутрішні течії життя й відтворити його динаміку в повнозвучних образах, і виражає ту "волю до гармонії", яка диктує своєрідність застосування прийомів аналізу й синтезу в структурі творів письменника і формує його оригінальну художню систему.

У "Щоденниках" Винниченка раз у раз натрапляємо на висловлювання, що становлять певний ключ до розуміння його письменницької й людської індивідуальності. Автор постає перед нами в постійному напруженому процесі самогармонізації. Для нього незаперечна згубність "ворожнечі з самим собою" й рятівна сила "краси спокою і гармонії" [8:93]. "Внутрішнє психічне існування людини є постійний, ніколи неустанний процес приведення себе до задоволення собою, - вважає Винниченко. - Задоволення собою є необхідна умова можливості існування людини" [8:97]. Характерно і те, що саме Шевченко, який "мав у собі велику силу гармонії, цільності", у філософії та етиці якого не було "нічого дисгармонічного, протирічивого собі", став для Винниченка ідеалом митця і людини [6:93]. Очевидно, є підстави твердити, що творчість Винниченка при всьому її розмаїтті, епічному розмаху, багатстві людських типів своєрідно моделює власний внутрішній світ письменника в його органічній опосередковано вираженій "волі до гармонії". Можливо, звідси беруть початок і Винниченкові спроби експериментування, пошуку незвичних, виняткових ситуацій, які немовби випробовують людську істоту на міцність характеру, волі, на міру відповідності вчинків та переконань, світогляду і чуття?

На жаль, і донині зберігає слушність твердження Григорія Костюка, висловлене в 1980 році, про те, що "ми Винниченка не знаємо. Він і досі не досліджений у всій своїй суперечливій складності й глибині. Багатющі, притаманні тільки йому художні відкриття, досягнення і засоби зовсім не вивчені й незнані не тільки для широких читачів, але й для фахових істориків літератури" [11:5]. Авторитетний дослідник пояснює цей стан не тільки ненормальними умовами розвитку літературознавчої науки на Україні, але й специфікою самих творів Винниченка, які абсорбували читацьку увагу передусім гостротою та незвичністю проблематики, новизною ідей, штовхаючи критиків на шлях полеміки, дружнього чи ворожого діалогу з автором, у той час як художній світ митця, особливості його поетики, стилю, мови залишалися нез'ясованими [11:19].

І все ж українська критика початку XX ст. помітила найхарактерніші прикмети письменницької манери Винниченка, позначеної новим підходом до зображення людини у всій складності її внутрішнього життя: відсутність традиційної схеми поділу персонажів на лихих і добрих, можливість розвитку характерів і подій у певному руслі в залежності від ситуації, настрою, збігу обставин від якихось, здавалось би, випадкових чинників, зрештою від суперечностей, закладених у самій природі людини (спостереження Олени Пчілки, П.Христюка, М.Данька, К.Сріблянського, Ол.Грушевського, А.Крушельницького та ін.). Так, Ол.Грушевський, указуючи на інтерес Винниченка до психологічних контрастів, що виявляються як "контрасти-зміни і контрасти-нахили в душі людини", писав: "Сполучення в одній душі краси й огиди - се найбільш різкий зразок психологічного контрасту. Се дві сили, можливості в рівновазі, кожна з них може взяти верх і надати свою ознаку психічному життю людини. Поки сі дві сили, сі два начала урівноважують, стримують одна другу, неясно, яким саме шляхом піде дальше життя. Ніби в напруженому очікуванні стоять терези, і щось мале вплине, і терези заворушаться. Що буде тим малим дотиком, який виведе терези з рівноваги?" [9:242]. Критик відзначив тут дуже важливу рису Винниченка як аналітика і психолога: відсутність однозначних розв'язань проблеми характеру, пильне вдивляння в душу людини й пошук тих прихованих внутрішніх імпульсів, які дають поштовх розвиткові характерів і подій у певному напрямку.

Діяння принципу контрастності в структурі творів Винниченка простежує і С.Єфремов, який вбачає в ньому особливість світобачення письменника та чи не найголовніший засіб у спробах наблизитися до розгадки таємниць буття: "...немов ціле життя стоїть перед письменником як один суцільний контраст, з якого даремно люди шукають виходу і блудять, нічого певного не знаходячи, плутаючись у нерозгаданих суперечностях" [10:292].

Поняття "воля до гармонії" як прикмета художньої свідомості Винниченка певним чином співвідноситься з категоріями морально-етичного та суспільно-філософського плану, з допомогою яких він прагне дослідити внутрішні конфлікти людини та її зусилля в досягненні душевної рівноваги. Тут ми неминуче стикаємося з Винниченковою теорією "чесності з собою", без об'єктивного, неупередженого осмислення якої неможливо зрозуміти сутність пошуків письменника у сфері поглиблення художнього психологізму.

Якщо в ранніх оповіданнях і повістях Винниченка головним елементом дисгармонії життя є соціальні контрасти ("Голод", "На пристані", "Голота"), то подальша його творча еволюція позначена все зростаючою увагою до дисонансів людської душі, які виявляють себе, нерідко з руйнуючою силою, передусім у сфері стосунків з найближчим оточенням. Це суперечності між обов'язком і потребами дійсного життя ("Дисгармонія"), між "я" і "ми" ("Великий Молох"), загалом між уявленнями та вчинками, неприйнятними з точки зору усталених моральних норм і цілком можливими в світлі теорії чесності з собою ("Щаблі життя", "Чесність з собою", "Memento", "3аписки Кирпатого Мефістофеля" та ін.). Пояснюючи у відкритому листі до читачів і критиків суть своєї морально-етичної концепції, Винниченко твердить, що бути чесним із самим собою означає в нього не догоджати "скверні", а узгоджувати, поєднувати в одне ціле всі сили душі, домагаючись їх концентрації та раціонального застосування. "Я умышленно употребил "честность", а не "гармония" с собой, - пояснює автор. - Этим я хочу одновременно сказать о разрыве с моралью старой ("нечестность с другими", как говорят критики) и о сознательном гармонизировании своих чувств, опыта, мышления" [2:32]. Можна приймати чи не приймати логіки Винниченка, але не можна не помітити, що саме у сфері його морально-етичних пошуків, у тих межових психологічних ситуаціях, в які він ставить своїх героїв, випробовуючи їх тезою чесності з собою, найповніше виявляються новаторські підходи митця до зображення людини.

Винниченко відкидає старі закостенілі форми моралі, тому що вони стоять над людиною, чинять насильство над її духовною свободою ("По-свій", "Божий", "Заповіт батьків", "Чесність з собою"). Для нього це "божки з одбитими носами", які володіють світом, охороняючи "брехню в ім'я правди, ненависть в ім'я любові", прикриваючи фальшиві, потворні форми життя. Усвідомлення дисгармонії життя і прагнення згармонізувати його - це водночас і пошук духовної свободи, звільнення людини від тиску моральних кайданів. "Ми страшенно дисгармонічні. От що! Да! - промовляє герой п'єси "Дисгармонія" підпільник-революціонер Грицько. - Страшенно! Ми ростем розумом і не ростем душею. Ми тікаємо буржуазної, старої етики і з водою вихлюпуємо й дитину. Да, да! А етика повинна буть, повинна! Розум повинен бути в гармонії з кров'ю, з нервами, з тілом. А у нас нема" [5:23].

Критика початку XX ст. схвально відзначала в "Дисгармонії" перевагу принципу художньої об'єктивності над партійними симпатіями автора. Так, І.Франко підкреслював загальнолюдське становище письменника в зображенні учасників революції 1905 р., влучність його спостережень над психологією цих людей з характерною для них неузгодженістю між високим, запалом до ідеалу та дитячим незнанням життя, між бистрим самоаналізом та нездібністю до систематичної громадської праці, між нервовою вразливістю та тривкістю і конкретністю дій. "Він дуже далекий, - констатує І.Франко, - від тих шаблонних малюнків, до яких призвичаїла нас партійна белетристика російська, а почасти й українська останніх років" [14:2]. На цьому ж наголошував і А.Крушельницький: "Винниченко як артист ніяким робом не хоче стати літературним ремісником соціал-демократичного сторонництва, тільки держить у своїх руках і підносить високо ідеал людства, що не дається зачинити ні в яку політичну чи яку там партію" [12:204].

Винниченко вважав незаперечним право митця бачити в кожному зображеному персонажі передусім людину, пояснюючи, що він не хоче сприймати революціонерів як "жерців і попів", вони - люди, підпорядковані всім природним законам, а тому ні раболіпне схиляння перед ними, ні приховування їх недоліків у художньому зображенні недоречні" [1:55].

Простежуючи, як людина через душевну боротьбу і страждання прямує до своєї правди, здійснює нелегкі спроби моральної самооцінки, згармонізування себе з оточенням, Винниченко не обминає й питання про небезпеку влади нових божків, не менш деспотичних і жорстоких, ніж ті божки "з одбитими носами", що уособлювали догми старої моралі. У творчості письменника з'являється алегорія Великого Молоха - втілення влади партійної дисципліни, сліпої покори волі більшості, беззастережного підпорядкування індивідуального "я" загальному "ми". У драмі "Великий Молох" Винниченко показує відчайдушний опір людської індивідуальності всевладдю цих нових божків. "Я не признаю ніяких молохів, для яких я повинен приносити в жертву свою душу, своє "я", - твердить герой п'єси Зінько Чупруненко. - Я - людина, а не якась автоматична машина, начинена голими принципами" [4:14].

Інтонації тривоги, застереження письменника-гуманіста проти нехтування самою природою людської істоти, що ставало правилом у революційних гуртках, звучать у дошкульних репліках іншого персонажа драми - розчарованого, зневіреного Остапа, котрий вимовляє слова страшної правди про нівелюючу, руйнівну силу Великого Молоха, який вимагає від людини "випотрошить себе", вбити інстинкт свого "я": "Бачив я цих випотрошених і висхлих. Але вам таких і треба, вам, людям гурту; вам нема діла до того, що він висох: "це його приватне життя". Вам нема діла до його серця, до сміху, до сльоз. У вас тільки заробітна плата, проізводство, кризиси, революції, партії, організації. ...Бачив я випотрошених, висхлих, заражених теоріями, це живі кістяки, у яких між ребрами, замість серця, висить "Капітал" Маркса. Та й ті навіть корились природі і "я" [4:65].

Переконаний, що механічне, антигуманне розв'язання конфлікту між особистим і загальним на користь загального веде до самознищення людини, Винниченко відтворив не тільки порожні душі "чиновників революції" на зразок Департамента ("Дисгармонія") чи Абстракта ("Великий Молох"), які вже автоматично, бездушно підлягають владі нових божків, але й спроби живих, мислячих людей примирити вимоги Великого Молоха з потребами людського серця. Такими, зокрема, постають і характери Зінька та Катрі у "Великому Молосі", показані в процесі саморозвитку, в душевних муках і внутрішній боротьбі, немовби на шляху до згармонізування "я" і "ми". Від їх подальшої еволюції під впливом нових уроків життя залежить, ким вони стануть: мертвими, бездумними виконавцями з "Капіталом" замість серця; індивідуалістами, що цілком нехтують потребами "ми", чи зуміють знайти якісь форми рівноваги, гармонії, про які мріяв і сам письменник, кажучи: "… хочу, чтобы Я не было затерто Мы, чтобы Мы было составлено из больших оригинальных Я, чтобы был синтез Я и Ты, а не абстрактное бескрасочное Мы. Уничтожить искание, инициативу, творчество я не хочу" [1:55].

Основою "волі до гармонії", якою пронизані твори Винниченка, є не політична ідея чи настанова партійної організації, а свідома внутрішня потреба людини, що передбачає добровільний вибір, а не примус. Герої письменника бажають, аби їх приймали й любили, якщо вони того варті, такими, як вони є, а не за ті чи інші заслуги. Можливо, найвиразніше цей аспект Винниченкового підходу до зображення людини проступає в оповіданні "Купля", якому марксистський критик М.Ольмінський закинув грубу тенденційність, що виявилася нібито в нав'язуванні читачеві таких "Істин": "Що злодій і революціонер - величини тотожні... Що повія і революціонерка - величини тотожні... Що всі дівчата - продажні особи..." [13:49]. Немає сумніву, що як назва твору, так і композиційний паралелізм в історіях стосунків героя-оповідача з Ірою та злодія Митрохвана з Ганною покликані сконцентрувати увагу читача на неминучій аналогії, змусити його до зіставлення цих історій, перша з яких розгортається в піднесено-романтичному, а друга в підкреслено знижувальному, аж до відштовхуючих натуралістичних подробиць, плані. Проте розвінчання революціонерів, зведення їх до рівня примітивних істот - злодія і повії не було і не могло бути творчим завданням у художника такої міри, як Винниченко, вже хоча б тому, що для нього кожна людська одиниця - то цілий окремий світ, особистість незалежно від того, яким зробило її життя. Герой-оповідач "Куплі" відчув себе ошуканим, приниженим, маленьким, тому що раптом усвідомив: Іра обдарувала його коханням і назвою героя не за індивідуальні прикмети його людського "я", а за той ніби подвиг (підпал маєтку батьків), який він і здійснив не з внутрішньої потреби, а тільки щоб здобути прихильність дівчини. Кохання ж, за переконанням автора, не може бути платою за подвиг, перетворюючись таким чином на предмет куплі, сфера людського чуття має свої закони, несумісні з будь-яким розрахунком. Оголена правда стосунків Ганни і Митрохвана, цинічний торг між ними за "п'ять рублів" відкрили перед юнаком справжню сутність тієї ілюзії, в якій він став "героєм" і здобув "нагороду" від Іри. Історія Митрохвана і Ганни - це та підоснова, та нічим не прикрита схема відносин поза сферою чуття, на яку ідеалізм молодого романтика накладає візерунки поезії і краси.

Людина в зображенні Винниченка прагне бути собою, а не виконувати роль, хоче, аби її справді любили, а не платили їй захопленням за геройство чи будь-які інші чесноти. Письменник шукає істини, уникаючи схематизації життя. Його герої, підвладні тій чи іншій ілюзії, обов'язку, "партійній дисципліні", а то й "вільні" від них завдяки самовихованню в дусі "нової моралі", часто розривають пута добровільної чи вимушеної залежності, утверджуючи право людського "я" на суверенний, самоцінний розвиток.

Безумовно, Винниченко досягає значних успіхів і тоді, коли, здійснюючи свого роду експеримент над природою своїх героїв, змушує їх узгоджувати власні вчинки й життя зі схемою "чесності з собою". У творах, де принципом психоаналізу стає "нова мораль" Винниченка, переважають елементи дисгармонії, взаємного нерозуміння, напружених сутичок, глибоких, часом невиправданих людських страждань, і цей калейдоскоп моральних тортур давав митцеві-аналітику матеріал для дослідження глибин людської душі, хоча нерідко й викликав протести з боку критики та читачів ("Заповіт батьків", "Історія Якимового будинку", "Щаблі життя", "Чесність з собою" та ін.).

Однак найбільші тріумфи Винниченка-художника пов'язані з тими творчими моментами, коли письменник іде не стільки за сконструйованою схемою, скільки за правдою характерів, даючи змогу кожному героєві виявити свою природну сутність, яка під впливом тих чи інших чинників із нездоланною стихійною силою вивільняється від фальшу й передсудів, від бруду нещирих відносин, тиску нестерпних обставин життя. Винниченко часто простежує, як людина духовно випрямляється, як могутнім джерелом проривається в її душі сила любові, гуманності, доброти. Так, Вадим Стельмашенко, котрий протягом років виховував у собі безсторонність, байдужість до людських страждань, вголос ридає, побачивши нещасних, зламаних горем і злиднями батьків ("По-свій"). Він же, безвірник, на питання скаліченого батька "Бог є?" хреститься і "під владою якоїсь незрозумілої сили" твердо й непохитно промовляв: "Є, тату", "Вірю, тату, в Єдиного Всемогущого Бога" ("Божки"). Грубувата, позбавлена особистого життя Паша, опинившись на самоті з чужим немовлям, перевтілюється в безмежно ніжну, люблячу істоту, в якій пробуджується одвічний інстинкт материнства ("Memento"). Босяк Хома Іванович, скидаючи з себе потворну машкару жорстокої бездушної істоти, що мовчки зневажає будь-які прояви цивілізованих форм життя, по-справжньому розкривається в одчайдушній спробі порятунку живцем закопаного в шахті юнака, в якій виростає у справжнього героя ("Босяк"). Міра випробувань і душевних страждань Винниченкових героїв часто перевищує їх людські сили ("Боротьба", "На той бік", "Між двох сил", "Пісня Ізраїля"). Письменник показує, як людина намагається повернутися до чистоти і правди почуттів, хоч би й ціною власного життя ("Гріх", "Брехня"), зберегти людяність шляхом компромісу ("Записки Кирпатого Мефістофеля"), відновити в собі втрачені риси національної ментальності, знову здобути живу душу як частку душі свого народу, винищувану жорстокою денаціоналізацією ("Хочу!"). Винниченко не судить своїх героїв, не виносить вироків: у його художньому світі панує "закон", згідно з яким кожна людська одиниця має право вибору своєї життєвої долі. Гуманістична етика письменника приводить його до утвердження найвищої цінності на землі - людського життя з його неповторним досвідом і мудрістю, із власним внеском кожної людини в загальну систему духовних цінностей та своїм місцем у єдиному багатобарвному плині вселюдського життєвого процесу. Відкидаючи протиставлення людей за принципом доброчинності чи злодійства, Винниченко бачить у кожній людській істоті невичерпні можливості для творення добра, "щось вище за нас" (однойменне оповідання). Динаміка духовних процесів, простежуваних письменником, - це і є властиве людині прагнення до морального зросту й саморозвитку, могутній прояв "волі до гармонії, що формує і відповідний творчий принцип митця - тенденцію до відтворення руху людської душі в напрямку до вищих форм узгодження себе зі світом.

У романі "Рівновага" зустрічаємо цікаве образне узагальнення: "..людина завжди в не врівноваженім стані, завжди врівноважує себе. Від сього і святості, і грішності". І весь процес життя, за Винниченком, - це вічний рух, що прагне рівноваги: "Бачили Ви…, як коливається гаряче повітря в степу? Сі тремтючі вічні хвилі? ...Ось так і життя. Вічно коливається, а одне з його коливань - це одне якесь наше століття. ...Прогрес, рух наперед. Куди наперед? Що буде більше фабрик, аеропланів, радія, електрики? Чи ж в сьому поступ? А чи більша буде сума радощів відносно суми страждань? Більш? Бо тільки в сьому прогрес. Бо, якщо сього не буде, то до чорта всі сі радії, аероплани, фабрики. Нащо вони?" [3:78].

У цих рядках прочитується Винниченкове розуміння сенсу життя як прагнення до людського щастя, до переважання суми радощів над сумою страждань. Заперечуючи ідею прогресу як руху до якоїсь певної мети, до здобуття суми матеріальних благ, Винниченко пов'язує прогрес із гармонійним розвитком людської особистості, художньо осмислює його як рух до внутрішньої рівноваги, до морального самовдосконалення індивідума і всього суспільства.

Загострене відчуття дисгармонії світу, ведучи письменника по шляху аналізу, часом руйнує цілісний образ людини, своєрідно врівноважується у Винниченка властивою йому "волею до гармонії", прагненням художнього синтезу. Гармонія, ця "вища форма громадського і індивідуального існування" [7:107], мислиться ним як повна узгодженість людини з своїм внутрішнім "я" і світом, а в ширшому плані - як образне втілення ідеалу братерського співжиття і всезагального щастя.

Література

1. Винниченко В. Лист до М.Горького від 19 квітня 1909 р. / Публікація Н.Крутікової // Слово і час. - 1993. - №2.

2. Винниченко В. О морали господствующих и морали угнетенных (Открытое письмо к моим читателям и критикам). - Львів, 1911.

3. Винниченко В. Рівновага: Роман з життя емігрантів // Твори. - Вид. 2-ге. - К.-Відень, 1919. - Т.6.

4. Винниченко В. Твори. - К.: Книгоспілка, 1929. - Т.10.

5. Винниченко В. Твори. - К.-Харк.: Рух, 1926. - Т.IX.

6. Винниченко В. Філософія і етика Шевченка // Дзвін. - 1913. - №2.

7. Винниченко В. Щоденник // Київ. - 1990. - № 10. - С.96-110.

8. Винниченко В. Щоденник // Київ. - 1990. - № 11. - С.85-106.

9. Грушевський О. З останніх оповідань В.Винниченка // Літ.-наук. вісник. - 1918. - Кн.II-III.

10. Єфремов С. Історія українського письменства [1919-1924]. - Вид. 4-е. - Т.2. - Фотопередрук. - Мюнхен, 1989.

11. Костюк Г. Володимир Винниченко та його доба: Дослідження, критика, полеміка. - Нью-Йорк, 1980.

12. Крушельницький А. Життєва дисгармонія й гармонія // Літературно-критичні нариси. - Станіслав, 1908.

13. Ольмінський М.С. "Белетрист" В.Винниченко // Матеріали до вивчення історії української літератури. - К., 1961. - Т.IV.

14. Франко І. Огляд української літератури в 1906 р. // Рада. - 1907. - № 24.

Іван Немченко

ЛЕЙТМОТИВ УКРАЇНИ В РОМАНІ В.ВИННИЧЕНКА "СЛОВО ЗА ТОБОЮ, СТАЛІНЕ!"

Видатний український письменник В.К.Винниченко належить до числа тих митців, для яких доля Вітчизни була альфою і омегою їхнього життя, громадської діяльності й творчості. Тож тема України є наскрізною у прозовому й драматичному доробку письменника, в його публіцистиці.

Прикладом такої посиленої уваги до проблем рідного краю, його перспектив є й останній роман В.Винниченка "Слово за тобою, Сталіне!" (1950), визначений ним у жанровому відношенні як "політична концепція в образах". Слід зазначити, що в передмові до твору письменник наголошує на вірогідності зображеного: "Зроблено цю працю з найбільшою об'єктивністю, якої вимагає велика мета всіх людей - мир на землі. Події, дійові особи, картини буденного життя в Радянському Союзі представлено в ній на підставі документів, на свідченнях багатьох живих людей, на загальновідомих фактах і на особистому досвіді автора" [2:97].

Послуговуючись багатим матеріалом з життя СРСР та Радянської України як його складової частини та простежуючи ставлення народів збільшовиченої країни до західних держав, В.Винниченко викладає в романі свою концепцію мирного співіснування на планеті двох систем - капіталістичної та соціалістичної. Носієм ідеї трудової колектократії (або лаборократії чи трудократії), а також, з волі обставин, мимовільним її пропагандистом стає досить успішний українець у Москві Степан Петрович Іваненко - член Верховної Ради СРСР і ЦК КПРС (офіційно - інспектор при Міністерстві фінансів, котрий їздить по всіх усюдах "немовби для фінконтролю", а фактично - агент МДБ, сексот особливого призначення, основна зброя якого - провокація з метою виявлення "ворогів народу").

Своєрідною мікромоделлю більшовицької держави з існуючими в ній трьома світами - тих, що причетні до підступів і репресій, тих, котрі стають безвинними й безвільними жертвами в атмосфері доносів та пристосуванства, і, нарешті, нескорених борців проти комуністичного режиму (мимоволі напрошуються паралелі з "Тигроловами" Івана Багряного) - у творі В.Винниченка виступає родина українців Іваненків, приречена пройти крізь жорна сталінського відбору. Письменник варіює мотив руйнування роду як основи нації на догоду більшовицьким вождям та їх маніакальним ідеям - тему, що була неодноразово заявлена в доробку М.Хвильового, Ю.Яновського, Т.Осьмачки, І.Багряного та ін.

Щоб вижити в умовах терору й винародовлення, брати Степан, Сергій та Євген Іваненки зраджують свого наймолодшого - Марка під час судового процесу над ним та його однодумцями - українськими "націоналістами" і "терористами", що насмілились звинуватити радянський уряд у підготовці й проведенні голодомору 1932-1933 рр. в Україні. За таку послугу режимові та подальше сексотство Іваненки отримують відповідні блага: проживання в Москві, гарантії праці й самого життя. Промовистий штрих підкреслює той вибір, до якого вони схилились: "Тільки заборонили нам жити на Україні" [2:136]. Тобто це далекосяжний і вбивчий компроміс: назавжди забути про свою українськість. Виїхавши з рідного краю, Іваненки змушені відректися від свого національного обличчя: "Ми саме ім'я "українець" виключили з нашого роду і навіть мову в родині мали й маємо російську" [2:137].

Як жахливий сон, переслідують Степана Іваненка та його дружину Катерину Семенівну спогади про їх домосковське - українське буття п'ятнадцятирічної давності, коли це подружжя, разом з родичами, було по-звірячому катовано і мордовано чекістами. Тепер доводиться бути гранично обережними, щоб не помилитись, не оступитись, а відтак не віддати себе й дітей своїх на розтерзання опричникам Сталіна. Тому з таким гнівом сприймає Катерина Семенівна слова своєї доньки Марусі про їхню національність ("Я знаю, тату, ми українці..."), а батько змушений так детально й "дуже серйозно" пояснювати: "Так, Марусю, ми українці. Але не в цьому річ. Ми насамперед комуністи й борці за соціалізм [...]. Ми всі, я з вашою матір'ю та братами моїми, виїхали з України до Москви з ласки Радянського уряду. Коли б не ця ласка, то ми були б тепер або на тому світі, або в якому-небудь концтаборі, а ви десь у притулку для безпритульних дітей або теж на тому світі" [2:135-136]. Отже, або обираєш безпам'ятство й перевертенство, або ж на тебе чекають муки і смерть - іншого виходу з ситуації Степан Петрович не бачив.

Але те, що так старанно було забутим, озивається. Пострілом з минулого, розплатою за давнешні гріхи й пізніші сексотсько-агентські "подвиги" стає передсмертний "поцілунок" брата-каторжанина Марка (останніми уцілілими зубами й останніми зусиллями так і не зламаної волі вгризся в обличчя Степана-відступника) та його лист про борців-термітів у радянській країні.

Щоб урятуватися в новій небезпечній ситуації, московські Іваненки одне поперед одного поспішають виявити свою лояльність, підтвердити готовність до будь-яких сексотських дій. І насамперед це має засвідчити сам Степан Петрович як зразковий осназівець, до мозку кісток відданий режимові: "Це питання не тільки моєї служби, чи моєї безпеки, чи навіть партійного обов'язку, це питання моєї честі й сенсу всього життя мого" [2:126]. Отримавши від свого безпосереднього керівника Колечки (Миколи Сидоровича Бєлугіна, начальника секретного відділу МДБ) надважливе завдання виявити "гніздо термітів" (само собою розуміється, що цей підпільний центр має розшукуватися не деінде, а саме на Україні), герой забезпечує собі тили за рахунок підтримки члена Політбюро Дев'ятого.

Щоб переконати сім'ю чи й самого себе в цілковитій відстороненості від призабутої батьківщини та борців за її волю, Степан розповідає дітям про "злочини" Марка, якого було "засуджено на двадцять років тяжкої праці в північній смузі Сибіру" [2:136]. При цьому він наголошує на своїй різкій відмінності від подібних "українських націоналістів". Патетично звучать ці твердження, наче з високої трибуни: "Наш ідеал і мета, як ви самі знаєте, не та вузька дрібнобуржуазна самостійність України, якій моляться українські реакціонери, а світова революція і тріумф комунізму на всій землі" [2:137]. З цих слів випливає цілком прозорий висновок: у комуністичному майбутньому існування України як такої не передбачається, сама згадка про неї має бути похована, надійно й безповоротно вилучена з пам'яті її синів і дочок.

Проте, виконуючи своє відповідальне завдання в Україні, Степан Іваненко мимоволі піддається чарові батьківщини, від якої був відмежований не тільки просторово, а навіть у думках цілих п'ятнадцять літ. Їдучи до Києва з таємною місією під прибраною маскою кореспондента газети "Правда" Андрія Зінчука, він уже на під'їзді до рідного краю не може притлумити в собі хвилювання від зустрічі з материнською землею. Про це свідчить досить показовий діалог з супутницею по м'якому спальному вагону - московською лікаркою Оленою Вікторівною Заболотовою (вона ж агент МДБ):

" - А ви, здається, українець, якщо судити з вашого прізвища?

Степан Петрович хапливо налив у свою чарку лікеру, поставив пляшку на стіл і радісно відповів:

- Так, я українець! Чистісінький. А ви, може, теж українка? - несміливо кинув він.

- Чистісінька! - вже по-українському відповіла вона і простягла до нього чарку. - В такому разі першу чарку вип'ємо за нашу Україну, за нашу сонячну, прекрасну, щедру Україну!

Степан Петрович схопив свій келишок, цокнувся ним об келишок Олени Вікторівни і трішки театрально проголосив:

- Хай живе родюча, багата, щаслива!" [2:152].

Але поза цією подеякою демонстративністю, відчувається неприхована стурбованість, щем героя за долю рідного краю. Хоча він, живучи в Москві, намагався не думати про Україну, але звістки, що доходили з неї, краяли його українське серце. Тож і в розмові з Заболотовою Степан Петрович не владен стримати емоції, виявляє співчуття до земляків. Він "глибоко зітхнув", говорячи про Україну: "На жаль, ще не загоїлись її рани від війни. Я п'ятнадцять років не був на Україні. Люди, що приїздять звідти, розповідають страхітливі речі про руїни майже всіх великих міст" [2:152].

Наступного ранку певна театральність у плані вияву українськості обох супутників - і Степана, й Олени - продовжується, перемежовуючись з цілком природним, мимовільним бажанням розмовляти рідною мовою. Що це? Тільки спрага й голод на мову батьківського краю, мову, якою давно вже не спілкувались, закинуті на чужину? Чи це лише засіб для провокації, спроба через рідну мову розкрити тайники душі співбесідника - потенційного "ворога народу"? Певно, обоє героїв не змогли б однозначно відповісти на ці питання, навіть подумки адресувавши їх самим собі.

Таке сум'яття почуттів спостерігається й під час сніданку в вагоні-ресторані. "Говорили вони й сьогодні по-українському, і Степан Петрович один раз, коли на них озирнувся пасажир і майже вголос сказав своїй сусідці: "Українці!" - помітив, що він говорив весь час по-українському і, головне, не помічав цього. Коли б він не їхав з такою місією на Україну, така демонстрація мови могла б бути для нього небезпечна. Але тепер вона, ця бідна мова, була йому дозволена, законна, потрібна, чорт забирай!" [2:167]. Проте де й поділось оте показне, коли герої повернулись до свого купе. Рідна стихія, що вривалась у їх життя з-за вікон вагона, пробудила старанно пригнічувані, захоронені десь аж на дні душі "заборонені" почуття. "Коли в пейзажах з'явились білі хатинки, білі, чистесенькі, рідні, давні-давні, Іваненко раптом притих, замовк, немовби аж похмарнів і кілька разів навіть не розчув, що казала "богиня". Вона скоса, з деяким непорозумінням зиркала на нього й нарешті перестала звертатись. А він сидів і так само мовчки водив очима по розсотуваних за вікном вагона картинах фільму. І нарешті, криво посміхаючись, тихим, рівним, майже безживним голосом проговорив чи то до Заболотової, чи про себе:

- Україна" [2:167].

Автор детально описує цей щемливий стан, у якому опинився герой під впливом зустрічі з своєю батьківщиною. Він фіксує кожну рисочку в портреті, кожен нюанс у перепадах почуттів. Здавалось би, такий загартований своїм українським самоїдством і обезличенням чоловік, такий звиклий до одягнутої давно-давно рятівної маски, що вже нібито назавжди приросла до нього, стала його суттю. І раптом - сльози! Замаскований "залізний лицар" сексотських звершень стає розтривоженим і беззахисним, наче дитина. "Серце йому так дивно завмирало і тілом проходили хвилі такого чудного почуття, що хотілось одвернутись і заплющити очі, в яких гаряче накручувались сльози. Сльози в нього, комуніста, антинаціоналіста! Це було, безумовно, глупо й смішно, але цей стан був такий і болючий, і солодкий, і несподіваний, що він нічого не розумів" [2:167].

Степан Петрович намагається рішучо протистояти цій хвилі емоцій, що його полонила. Він "сильно, сердито витер ребром руки очі" і трохи заспокоївся. Але хоча "той стан трохи притих", мимоволі попливли спогади з далекого минулого, виринули асоціації з призабутою юністю - часами перебування в лавах українських есерів. "Щось подібне в нього раз сталось у молодості, коли після дворічного сидіння в одиночці царської тюрми вийшов під час революції на волю й почув у товариша в хаті гру на бандурі й пісню "Зоре моя вечірняя". Тоді так само стало гаряче очам, так само грудьми пройшла болючо-солодка хвиля. Тільки тоді він одверто, сміючись і не соромлячись, заплакав" [2:167-168]. Іваненко з показною бравурністю, вимушеною веселістю говорить з супутницею по купе, але цього вистачає ненадовго. І він знову замовкає, перебуваючи в полоні все тих же вражень і почуттів, які не забажали щезнути, які заповнюють все єство: "А хтось за нього знову не думав, а якось бездумно дивувався й питався: та невже справді це Україна? Невже це той загублений, заборонений рай, де було колись щось невимовно ніжне, запашне, хвилююче, рідне-рідне?" [2:168].

Тільки тепер Степан Петрович гостро усвідомив, що давно вже відцурався від цього до болю близького й дорогого світу. Хоч і не з власної волі, але відцурався. "І тільки тепер якось одразу виразно "побачилось" йому, що він за всі ці п'ятнадцять років ніколи не допускав до себе от такої, як тепер, уяви України, вона була в ньому заборонена ним самим, вона була замкнена, небезпечна, ворожа всьому його новому існуванню після отої катастрофи з Марком" [2:168]. Герой уже не в силі противитись лавині спогадів, фрагментів реанімованої пам'яті.

Перед Степаном, наче кадри давньої кінострічки, пропливають призабуті картини колишнього життя: то епізод з революційної молодості з жандармами й тюремною каретою, то замальовка зовсім іншого плану - рідні краєвиди, що колись давно віддзеркалились у свідомості, закарбувались до найменшої деталі: "Липень. Поле. Паперовий сухий шелест вівса. Фіолетові колючі чашечки-келишки будяка. Овес рябий, як лице у віспі. А там, далі, позачісувані чуби копиць сіна. Баньки конячого гною в коліях межі. Телеграфні дроти, як нотні лінії без нот. І пекуче-пекуче сонце" [2:168]. Як у калейдоскопі, змінюються малюнки-спомини про землю батьків, і герой піддається цьому безконечному потокові візій. "А за цими картинами почали розсотуватись інші та інші, неначе розірвався мішок, у якому їх було затиснеш, і вони тепер одна по одній вислизували й вислизували. Щоб спинити їх, він затикав дірку поглядами на "богиню", розповіданнями, навіть легесеньким фліртом. Але, на біду, сама "богиня" чи то навмисне, чи ні почала ту дірку розривати своїми запитаннями: а з якої він області України? А чи любить він українські пісні? А чи любить він запах конопель у леваді? А чи... І так без кінця. І за кожним запитанням знову набігала болючо-солодка хвиля, і сексот-осназ робився маленьким-маленьким. Це було і смішно, і глупо, але ні сексот, ні член Верховної Ради, ні навіть друг Дев'ятого з тим ідіотством уже не могли боротись. Це була якась просто фізіологія, як наприклад, згага в пустелі, з якою ніякими філософуваннями, умовляннями, соромленнями й загрозами ніякі комуністи, сексоти й члени Верховних Рад нічого вдіяти не можуть" [2:168-169]. Отже, серце українця Іваненка повстає проти його ж розуму. Авторські повтори ("це було, безумовно, глупо й смішно", "це було і смішно, і глупо") фіксують початки духовного оновлення й очищення героя. Це імпульси до відродження його людської і національної гідності.

І зустріч з Україною, і побачення з Києвом викликають у Степана Іваненка та Олени Заболотової надзвичайне зворушення, хвилі ніжності й розчуленості. Лейтмотивною деталлю на означення вражень від столиці нехай і бутафорної, маріонеткової, а все ж республіки, стає солодкий щем у грудях. Промовистими епіфорами В.Винниченко передає неповторність і несподіваність емоцій, що охопили героя. Це реакція на побачене, на різноманітні спогади:

"Вони цілими роями вилітали на нього з якого-небудь старенького будиночка, в якому колись він наймав студентську кімнату, з якого-небудь рогу двох вулиць, на якому призначались побачення з "нею"; боже, як давно і як недавно це було і як солодко-тужно нили груди!

А от університет, у коридорах якого колись будилося стільки отих героїчних поривів і будувалось стільки мрій. А он там, трохи далі, і маленька реалізація тих мрій, будинок першого революційного парламенту воскреслої України; її знаменита Центральна рада. Іваненко не хотів навіть довго дивитись на той будинок, так тужно й солодко нили груди" [2:186].

Київські замальовки, пейзажі околиць столиці навіюють як Іваненкові-Зінчуку, так і Олені Заболотовій душевний спокій. Адже це були миттєвості єднання з рідною землею: "А там перед ними не було ні політики, ні руїн; і старий сивий Дніпро, і стрижений далекий обрій Чернігівщини, і широченне небо над ними - все лишилось цілим, таким самим, як було і двадцять, і двісті років тому. Слава великим силам, непіддатним ніяким танкам, бомбам, ворожнечам крихітних людей!" [2:187].

Автор складає гімн на честь батьківського краю - України, знайомих до болю пейзажів, від яких і сам був штучно відмежований упродовж цілих десятиліть. Образ батьківщини увиразнюється в творі за рахунок зображення постатей багатьох співвітчизників Степана та Олени.

Під час першотравневої демонстрації в Києві Іваненко звернув увагу на одного з ораторів, що виявився Микитою Горигорою - місцевим "профспілковим батьком". Та й важко було б не помітити серед маси люду такого колоритного діяча, з такою оригінальною фізіономією: "Промовець стояв на даху автомобіля, випинаючись над юрбою, як велика скульптура на п'єдесталі. Сам високий, плечистий, з розстебнутим коміром вишиваної сорочки і могутньою шиєю. І з такою кудлатою чорною головою, що здавався в шапці, і з довгими козацькими вусами, чисто тобі запорожець у чорній шапці!" [2:189]. Особливо акцентується на мові цього героя, що теж не могла залишитись невідзначеною: "А промовляв він таким ревучим, могутнім басом, що ніякий гучномовець не рівнявся з ним силою і виразністю", і далі: "Степан Петрович слухав його з таким станом полегкості, довір'я і вдячності, з яким слухають великих артистів-співців, у яких кожний звук голосу і кожний рух тіла й душі е щирість і цілковита правда" [2:189].

Автор постійно проводить думку, що Микита Горигора генетично успадкував риси козацького лицарства, що проявляються і в його зовнішності, і в характері, в поведінці. З гумором описує В.Винниченко свого колоритного героя в момент анкетування, до якого вдається Іваненко, згідно зі своєю таємною місією: "Запорожець" ради такої важливої візити застебнув комір сорочки й спустив на халяви чобіт сірі потріпані штани. Вони від того на литках стали товщі, ніж на колінах, але все ж таки були "на випуск", по-європейському, чорт забирай! Правда, чорні, могутні вуса його не були по-європейському поголені, а по-староукраїнському, по-козацькому звисали по обидва боки соковитого рота. Над вусами горбився великий, теж козацький ніс, а з обох боків його з-під кущів чорних брів трошки соромливо, але одверто дивились карі невеликі очі, подібні до зернят підсмаженої кави. І над усім цим пишно буяла в товстих кільцях непокірна, густенна кучма чорного волосся" [2:192]. Та чи не найбільше засвідчується "козацька вдача" Горигори під час частування його Степаном Петровичем. І знову письменник не шкодує гумористичних знахідок для змалювання такого незвичайного героя-українця: "Але хіба можна було злякати запорізького козака такою дурницею, як якийсь там коньяк чи виноградна водичка, що зветься вином?" [2:192].

Микита - щира душа - певною мірою піддається на підступи Іваненка й оголює, виносить назовні свої приховані думки. Як другові, якому можна звіритись, він визнає в розмові з Степаном Петровичем: "У нас тут часом, знаєш, наші партійці-русотяпи гадають, що як чоловік не хоче цуратися рідної української мови, так, значить, він буржуяка, націоналіст реакційний, ворог соціалізму та отаке всяке чортзна-що" [2:192]. Навіювану Іваненком ідею колектократії Горигора пов'язує з одвічними прагненнями українського народу: "Ти сказав: "Україна без наймита! Та в мене серце вибухло захопленням. Та цього ж наш народ усе життя своє прагне! За що бились запорожці проти польських та московських панів, які брали Україну в неволю? За Україну без наймита! Пам'ятаєш їхнє гасло: "Україна без хлопа і пана", "Козацька Україна", себто всі хотіли бути "козаками", вільними людьми, а не кріпаками чи наймитами..." [2:198-199]. З гіркотою говорить Микита про соціалістичну країну, де поза декларованим процвітанням немає ніякого просвітку ("мусимо мати і злидні, і горе мільйонів"). Задушлива атмосфера в СРСР нагадує Горигорі безсмертні картини й характеристики великого Кобзаря: "Ми не кричимо, не бунтуємось, ми мовчимо. Але мовчимо не від радості і щастя. "Мовчать, бо благоденствують", як гірко сміявся наш Шевченко" [2:200].

Цей "профспілковий батько" - перша помітна постать серед тих земляків, котрих Іваненко випробовував на "термітизм" і які розговорились. Частіше Степан Петрович терпів поразки - "майже всі анкетовані набрали в рот води", "українські рибки не хапали гачка-принади й тільки "гмукали". Відтак бажання Іваненка "розколоти" побільше хитрющих співвітчизників постійно розбивалось об їхню непроникність і незрушність. "Для тих рибок, які дуже чуло ставились до жовто-блакитного кольору, він ним підфарбовував принаду. Він малював їм таку картину української державної самостійності й незалежності від Москви, що серце всякої націоналістичної рибки повинно було б заграти й кинутись на принаду. Але вони тільки ввічливо, згідливе помахували хвостиками, уважно слухали й не виявляли жодного захоплення" [2:185]. Внутрішньо Степан-провокатор ніби роздвоюється, його самого зігрівають спогади про незалежницькі часи, хоча герой постійно намагається запевнити себе, що це в інтересах дорученої справи. Тобто він схиляється до виправдання самопровокації. Іваненко говорив "зовсім щиро, пройнятий сам духом споминів, юнацтва, старих асоціацій, духом любого красеня Києва, який родив колись стільки буйних героїчних поривів, який завдав стільки страждання, хвилював таким ароматом ніжності, жаги, кохання, Степан Петрович неначе навмисне перед побаченням з яким-небудь атестованим "націоналістом" довго ходив тими вулицями й завулочками, де найбільш залягло тих споминів" [2:186].

Проте й самопровокація, копирсання в своїх забутих почуттях і розміркуваннях не дуже стає в пригоді. Тоді Іваненко шукає інші підходи, звертається до інших об'єктів зондування на все той же "термітизм". Розвідує навіть там, де такого не можна й уявити.

Ось типовий російський великодержавник Семен Семенович Строганов, високопоставлена особа з кола "надто близьких до Політбюро ВКП(б) та генерального секретаря Компартії України", справжній "віце-король" цього краю. Про його піднебесний статус, всевладність і багатство свідчить детально описана картина візиту до нього Іваненка-Зінчука в якості журналіста з "Правди". Персонаж-провокатор був шокований, зустрівши таку розкіш. Наведемо хоча б деякі штрихи: "Ну, обід був такий, якого Іваненко, бувши з радянським міністром на парадних обідах президентів різних західних республік, не часто їв. Чорна ікра, розуміється, як банальність, а після неї такі страви і вина, яким навіть назви він не знав" [2:205]. Не менш показовий і пейзаж, який доповнює враження безхмарного й пишного життя цього можновладця з Липок - аристократичного району Києва. "За вікном унизу на першому плані соковито зеленіє галявина, оточена квітами, а за нею, за муром, розлягався отой самий захоплюючий краєвид: синя височінь неба, фіолетова далечінь обрію, срібна сталевість Дніпра і щедра, сяйна, золота ласка сонця на всьому.

- Яка могутня краса! - сказав Степан Петрович і стримано повів рукою на краєвид" [2:205].

Володар цього величного особняка Строганов нагадує плантатора, що з вершин свого становища позирає на довколишність. Він випромінює "певність, владність, спокій". Адже це не хто інший, як "могутній Семен Семенович Строганов, віце-король України, нащадок російських завойовників", які почуваються на цій землі повноправними й безкарними господарями. Підкинуту Іваненком-Зінчуком ідею колектократії він вважає корисною для збільшення могутності Росії. Так, саме Росії, бо в уяві цього можновладця саме з нею цілком асоціюється більшовицька імперія Радянський Союз. Що ж до бутафорних республік, то про них він говорить з зневагою і зверхністю, як про щось не варте уваги. Навіщо зважати на "всі ці України, Грузії, Естонії"?! Адже існує російсько-радянська держава. Це реальність. Відтак Строганов дуже задоволений політикою Йосипа Сталіна, котрий не допустив до "расчленения России". Розуміючи настрої й устремління можновладця-великодержавника, Іваненко-Зінчук підігрує йому. Автор наводить промовистий діалог, що розставляє всі крапки над "і":

"- До речі, ви українець, здається?

- О ні! - скрикнув Степан Петрович, - Я чистісінький росіянин. Моє прізвище ніби трохи... українське, але я...

- А? Ну, тим краще. Значить, будемо говорити без цих глупих національних рахунків, як двоє "русских" людей і, розуміється, комуністів" [2:206].

Але в певний момент навіть цей пихатий у своїй всевладності сановник починає побоюватись "паршивенького журналіста", що цілком спокійно може донести на нього, і ніякий високий чин не врятує чи належність до "великого" російського народу. Ця невпевненість і острах за своє становище, що приходять на зміну відчуттю всесильності й безкарності, зовсім не безпідставні в такій непередбачуваній країні, як СРСР, де за хвилю будь-хто може потрапити за ґрати, або й на той світ.

У контрастному плані, порівняно з життям мешканця Липок, В.Винниченко показує побут українських робітників. Об'єктом подальшого дослідження і провокації з боку Степана Іваненка стає трудова родина з Подолу. З гіркою іронією говорить автор про те, що побут жителів робітничого кварталу "трішки відмінний від того, де жив Строганов". Зрозуміло, що контраст просто разючий. "Будинки тут були старі, брудні, притулені один до одного, деякі вікна заліплені папером замість скла" [2:211]. Бідність прозирала з кожного кутка. І це через декілька десятиліть після встановлення в цій країні диктатури пролетаріату!

Але для Степана Петровича навіть ці злидні, ця простота здавались такими близькими, рідними, впізнаванними. Він позирає на сірі, нужденні будинки "зі зворушеним усміхом в очах: ті ж бо самі, що були тридцять років тому, неначе не було ні війн, ні революцій, ні стількох усяких змін і катастроф життя. От тільки деякі, видно, полисіли, загубили штукатурку, деякі посліпли, деякі присіли від старечих недуг. Ось і той самий завод, на якому не раз доводилось йому на мітингах виголошувати громові промови проти царизму, такий самий брудний, чорний, закурений.

І люди йшли вулицею ті самі, що тридцять років тому, тільки й вони теж стали немов старші, брудніші, подертіші, в тих самих кепках, хусточках, у стареньких, латаних і просто дірявих піджаках або спідницях, І обличчя в них були ті самі, стомлені, нудні, заклопотані, понурі, то п'яні, то тверезі, всякі, тільки не веселі" [2:212].

Тут колись давно революціонер Іваненко засівав сповідувані ним ідеї в душі робітництва, щиро вірячи в прихід щасливого майбутнього. "Аж серце завмерло від ніжності й хвилювання" при спогляданні на місця свого колишнього подвижництва. Точно дібраний В.Винниченком повтор "ті самі" (в різних варіаціях) підкреслює нездійсненність того, що бажалось, того, про що мріялось у ті минулі дні в цій українській робітничій глибинці, що стала столичним кварталом, але нітрохи не змінилась.

Автор живописує подвір'я з "особняком" робітника Юхима Біленка - наступного об'єкта вислідів і провокацій Степана Петровича, з натуралістичними подробицями показує всілякі "принади" цього прихистку з дверима, пофарбованими "сірою, хорошою, арештантською фарбою", з вікном, що виходило на смітник ("І запах тут стояв той самий, задушливо-гнилий, огидний", "І вікно було так само, наче від цього запаху, глухо запнуте"). Ніби тільки вчора, в цьому закутку студент Іваненко, на той час член комітету українських есерів, "здіймав пролетаріат духом правди й свободи" [2:214]. Мимоволі згадується, як він розповідав молодим робітникам, "що таке соціалізм, коли він настане на землі" і "як тоді люди будуть жити й працювати". Звісно ж, не деінде, а "в палацах, ясних, уквітчаних квітами, в музиці, в спокою". Сам юний фантазер щиро вірив тоді в кожне своє слово, був переконаний, що незабаром всі вимальовані ним привабливі картини стануть реальністю, а водночас "усякі "пристройки", "нужники", злидні, воші, голодування, пани, жандарми, - все це зникне із землі на віки вічні, й тільки тяжкий кошмарний спомин про них лишиться в людей" [2:214]. Але гірка іронія гостро пронизує ці роздуми про юність і про колишні мрії та надії: "Ті молоді обличчя десь дуже тепер постарілись, згадують його пророцтва та радісно дякують йому: адже вони вже дожили до обіцяного ним соціалізму. Ось він як пахне!" [2:214].

Підтвердженням цьому є опис "розкошів" у помешканні Біленків. Він анітрохи не відрізняється від замальовок робітничих чи селянських халуп з творів українських класиків - з призабутого вже XIX століття. Біленківська "квартира" вся складалась з однієї кімнати. В ній коло дверей була піч, за піччю велике ліжко, проти нього на підлозі купа лахміття, з-під якого визирало троє дитячих голівок" [2:214]. Не доводиться дивуватись, що поява в цьому злиденному притулку Іваненка з простенькими гостинцями сприймається цією сім'єю як справжнє свято, несподіваний дарунок долі. Зустрінутий з підозрою і недовірою гість дуже швидко стає "своїм" у родині українського робітника. Досвідчений агент легко випитує потрібну йому інформацію, а відтак репрезентує себе посланцем від Біленкового брата-каторжанина Панаса. В цьому випадку важко було б і прогадати, адже чи не кожна трудова сім'я в тодішній Україні мала репресованих родичів.

Символічного значення набуває епізод, пов'язаний з заучуванням напам'ять школярем Гавриком Біленком гімну "Живи, Україно, прекрасна і сильна". Цей текст він має неодмінно вивчити, бо інакше "краще б йому й на світ не родитись!" Але цинічні й малозрозумілі для хлопчика фрази ніяк не лягають йому на душу, ніяк не залишаються в пам'яті, доводячи дитину до сліз.

"- Та я вчу-у... - з плачем у голосі згоджувався Гаврик, - Так воно не влізає в голову...

І знову бурмотів:

- ..."В Радянськім Союзі ти щастя знайшла, ти щастя знайшла, ти щастя знайшла..."

І з таким одчаєм і люттю повторював це "щастя", що аж гість зацікавився і запитав:

- А що то він вчить таке?

- Та отой гімн Україні їхній... - понуро пояснив Юхим. - Вийшов наказ, щоб усі учні по школах вивчили напам'ять оцей їхній гімн. Не гімн, а, звиняйте за слово, чисте г..." [2:217-218].

А далі до коментарів приєднується і Оксана, дружина Біленка ("Бодай їм було повік таке щастя!", "Завела б його чума на той світ від нас!" - про Й.Сталіна). Промовисті вирази "Україні їхній", "їхній гімн" та інші подібні словесні формули свідчать про чужість, ворожість більшовицької влади українським трударям. Звинувачення на адресу комуністичного режиму, різкий осуд Сталіна та його політики автор вкладає у вуста робітника Юхима: "Знайшла щастя Україна в Радянському Союзі, отам воно по лісах Сибіру та отут... у лахміттях і злиднях. Так, так, слава Сталіну, що й казать. Він додав на червоному полі блакитну смугу і гадає заплатити нею за заграбовану нашу державну самостійність і наш добробут" [2:219]. Висновки, до яких приходить цей трудівник, вистраждані й викристалізовані, вони народились з горя окремої сім'ї і цілої нації української, кинутої сталіністами на коліна. Це присуд імперії терору й брехні. Це думка самого народу, частинкою якого є Юхим Біленко: "Сталін! Сталін свідомо, організовано створив нам голод, щоб загнати селян у свої колхози, у свою каторгу тут у нас, в Україні. Та й співає тепер нам гімн: "Живи, Україно, прекрасна і сильна", бо "в Радянському Союзі ти щастя знайшла". Так от, нехай американці зміркують, може в населення України не бути отої ненависті до Сталіна та його ладу?" [2:223]. Цей звичайний робітник просто кипить від бажання помститись катам рідного народу ("Убити Сталіна і все його Політбюро", "Убити Сталіна! Нема іншої ради. Єдиний рятунок наш"), він ладен накласти головою, аби тільки вирятувати свій край од наруги: "Як так помалу в нужнику весь свій вік помирати, краще зразу героєм померти за всіх. Отак я думаю!" [2:225]. Така щирість і гостре відчуття несправедливості, біль за батьківщину і готовність іти за неї на муки і смерть не могли не вразити Іваненка. Він ловить себе на співчутті цим людям. Як він зможе донести на них, виконуючи свої брудні обов'язки агента?

Розмаїту галерею образів представників української людності продовжують постаті працівників на копальнях Донбасу. Чималий інтерес з боку Степана Іваненка викликає десятник Антонюк з усталеною репутацією ("років тридцять у партії", "старий більшовик", "обоговлює Сталіна"). На думку місцевого начальника МВС, це віддана комуністичній владі і вождеві особа: "Людина поважна, перевірена сто разів, за це ручусь. Та досить сказати, що він сам видав владі сина свого брата-куркуля, коли той прибіг до нього ховатись. Сам арештував і привів сюди до мене. При німцях був командиром партизанського відділу. Можна сказати: наше око і вухо в цілій шахті" [2:282]. Проте виявляється, що цей ледве не ідеальний український комуніст просто одержимий люттю і зненавистю до Сталіна. Потай ночами Антонюк займається магічними дійствами. А його гість Іваненко вражений і заінтригований: "Якого страшного шкідника, диверсанта, непримиренного, лютого ворога щасливої України хотів він знищити оцим диким, чорним духом своєї магії?" [2:291]. Всі убивчі жести і дії спрямовувались проти статуетки вождя-українофоба Йосипа Вісаріоновича. Степан Петрович у захопленні від нового знайомця: "Але який же великий, талановитий актор ховався під зверхністю цього десятника. Яка прекрасна гра обоговлення Сталіна, який бездоганний партійний ентузіазм і ненависть до диверсантів! Куди ж його вписати, на який список, цього типа?" [2:293].

Зовсім іншим, прямолінійним і відкритим, виступає вибійник Денис. Йому нічого втрачати. Про трагедію родини цього шахтаря оповідають люди: "Неприятность дома случилась. Він з села Кучугури. Там у нього була сім'я: батько, менший брат та жінка, всі в колгоспі працювали. Ну, він звідси помагав їм, - найкращий забойщик у нас. А голова колгоспу спонравив його жінку й присилував її собі на полюбовницю. А коли батько його засичав за це на голову, так той його побив і заслав на каторжні роботи за бунт, значить, проти Совєтської власті. А менший брат утік та прибіг сюди, щоб попередити старшого, бо й йому може бути неприятность. І сам утік куди далі. А цей от запив і отак щодня п'є та стогне" [2:297]. Відтак цей герой, що "проїхав на танках через усю Європу", з певністю стверджує брехливість радянської пропаганди ("ніде я таких злиднів, як у нас, не бачив", "сотні тисяч нас не бачили"), приреченість тих, що говорять правду про життя за кордоном ("тільки нам заборонено говорити вдома про те, що ми бачили, а чого не бачили", "за це Сибір").

Денис обурюється проявами сваволі, несправедливості з боку більшовицьких адміністраторів. Він кидає виклик енкаведистам: "Не боюся їх! Кричатиму правду на весь світ! Не скрізь у нас на Україні рота замкнено. Є ще роти й руки вільні" [2:299]. Коли один з Денисових товаришів-шахтарів Федір падає на коліна перед пам'ятником Сталіну, цей відчайдушний вибійник схопив ослінець і так "скажено вдарив ним по голові погруддя", що те "аж крекнуло і розлетілось на шматки". У такому несамовитому гніві герой наносить могутній удар нападникові-емведистові, а за хвилю падає, впритул розстріляний начальником міліції.

Останньому автор приділяє теж пильну увагу. Письменник підкреслює разючу невідповідність між зовнішністю і внутрішнім світом цього нелюда. На перший погляд, це привабливий молодик-чепурун, який, здається і мухи не скривдить ("чоловік у розстебнутому білому кітелі", "волосся його було у м'яких, ясно-русявих кучерях-хвилях", "очі були ясно-блакитні", "все обличчя було ясне, рожеве, ніжне, лице херувима з ікони якогось старого італійського майстра"). І кабінет цього емведиста скоріше нагадує "будуар невинної панни, куди залетів янгол". Але в реальності цей "херувим" є холоднокровним убивцею і катом. На підвладному йому клаптику української землі начальник міліції запровадив свої закони, чи точніше - беззаконня: "Та у нас, бачиш, ще й досі трошки, так би мовити, воєнний стан. Офіційно він давно знятий, але як у нас війна з диверсантами та шкідниками тягнеться далі, то ми неофіційно воєнний стан підтримуємо. Ну, і як тільки якийсь ворог вистромить голову з своїх окопів і хоче стріляти в нас, так ми його зразу й ліквідовуємо. На місці ліквідовуємо, без жодних там слідчих, допитів, судів і такого іншого. Крак! - і готово. Чи то в шахті, чи в казармі, чи на вулиці, - як на війні. Ну, а це робить на всіх хороше враження, і у нас тихо та спокійно" [2:284]. Тож Іваненко мав вдячну можливість пересвідчитись, як на практиці "херувим" підтверджує вірність означеним принципам і без вагань і докорів сумління відправляє на той світ порушника спокою і порядку Дениса-вибійника. І всі мимовільні свідки цього вбивства миттєво зникають, оскільки чудово розуміють, що цей емведистський монстр у людській подобі є тут всевладним і безкарним господарем.

З такими ж свавільцями зводить доля Степана Петровича й пізніше, коли він під іменем Максима Ковтуна вирішив ознайомитись з настроями в одному з передових радгоспів. Захопившись усе тією ж провокаційною метою виявити "термітів" у середовищі нових своїх знайомців, Іваненко не зчувся, як сам потрапив на гачок. Голова радгоспу "Досягнення Жовтня", що нагадує кріпосника-самодура, є втіленням незмірної пихи й тиранії, цинізму й самовозвеличення, що визначали вдачу й поведінку тисяч сільських адміністраторів за соціалізму. Разом з секретарем та уповноваженим МВС він складав трійку місцевих п'явок людських. "Начальство було, як скрізь по радгоспах і колгоспах: "порядошні стерви", злодії, хабарники, насильники" [2:304], - зазначає автор. Саме до рук таких пройдисвітів і мав необережність потрапити Степан Петрович. Щоб вислужитись перед вищим керівництвом через успіхи в боротьбі з "ворогами народу", члени трійки піддають Іваненка жорстоким тортурам. І тільки диво рятує його від жахливої й безславної загибелі. Назвавшись американським шпигуном Джоном Едісоном, Степан Петрович зміг вплинути на хід подій і вирватись із рук своїх мучителів.

Численні страждання, які довелось пережити Іваненкові під час його "розвідки" в Україні, сприймаються як кара за його сексотство й відступництво; за багаторічне забуття українського світу. Муки фізичні й моральні змусили героя стати на шлях духовного оновлення, відродження в ньому національних і загальнолюдських святощів.

Подібне відбувається і з представниками його роду, занесеними вітрами долі до Москви. Процес очищення охоплює різні покоління Іваненків. Діти і батьки вступають у небезпечний двобій з емведистами, вирішивши тільки чисто формально бути сексотами, а фактично - брехати спецслужбам. До цього спонукає безвихідь, у яку потрапили ці московські українці, як і тисячі інших їх співвітчизників.

Учений-хімік Сергій Іваненко, або шамотливий сіренький "дядя Мишка", зовні - неспокійна істота "з "гостреньким носиком", дуже подібна "до пронирливої хитрої мишки". Та за цією метушливістю і заляканістю приховується людина, яка не відступилась від своєї української природи. Протягом багатьох літ Сергій Петрович спілкується з своїм сином Івасиком українською, але для оточення - це звичайна російська родина. І хлопчик навіть під побоями міліціонерів не зраджує своєї таємниці.

На відміну від брата Марка, засланого на каторжні роботи за те, що "брав участь в українській організації, яка боролась за волю й самостійність України", Сергій Іваненко не здатний на відвертий протест проти режиму, але заслуговує на повагу своєю винахідливістю і твердістю позиції, яка рятує вченого та його сина й племінницю від моральної і фізичної загибелі - всіляко обдурювати емведистів, прикриваючись машкарою сексота. Адже кожному з братів такі обов'язки огидні, протиприродні. Сергій Петрович констатує в розмові з Марусею: "Колись і я, і твій батько, і вбитий нами Марко - всі ми були чесними наївниками. Ми теж, повіривши Москві, хотіли творити нове життя, соціалізм на Україні й по всьому світу, ми, як тисячі інших соціалістів, які хотіли бути активними, послідовними, самовідданими ідеї визволення соціально окривджених, ми теж повірили, що Ленін, Троцький, Сталін та їхні найближчі співробітники перемогли в собі інстинкт панування, насилля, що їхня мета була справді будування щастя на землі. Ми пішли на співробітництво з ними. А вони нас схопили за горло і примусили стати їхніми покірними сексотами, безсловесними, підлими рабами, шпигунами й катами своєї власної батьківщини, нашої прекрасної України" [2:254]. Визнання цих колишніх гріхів перед власним сумлінням і прагнення уникати їх повторів надалі - запорука духовного очищення, піднесення з життєвого бруду. Досить критично відгукується Сергій Іваненко про емігрантів, що далекі від цих проблем і часто не розуміють трагізму становища мільйонів людей в СРСР. "В них деякі дурні називають нас, радянських мучеників, негідниками, плазунами, зрадниками, продажними людьми й таке інше, бо ми працюємо під Радянською владою, служимо в завойовників, навіть пишемо книжки, навіть хвалимо окупантів. О, тим емігрантам і чужинцям дуже легко так судити нас! А нехай би прийшли сюди, нехай би спробували тут висловити свої свободолюбні, правдиві, прекрасні погляди. Чого б вони досягли? Вони навіть півслова не встигли б сказати, як зникли б з лиця землі. Або ж... заплазували б, зацілували б ноги Сталіну, захлинулись би від своїх славословій йому" [2:252].

Сергій Петрович морально підтримує брата Євгена і дбає про свою племінницю Марусю, що трапила в тенета емведистів, допомагає їй відродитись як українці. І тут найпершою помічницею стає мова пращурів. Через неї дівчина відроджує в собі приспану українськість ("Я хочу вчити свою рідну мову, яку я забула", "Коли я хоч трохи вивчу її, ми будемо говорити між нами по-своєму. Правда?"). Дядько Сергій схвалює такий вибір Марусі й хоче зарадити їй лектурою. Але це є великою проблемою: "Що ж я тобі можу дати? Все небезпечне. Хіба що Шевченка? Він дозволений Сталіним. Але все ж таки... Гм... Ну, добре, дам Шевченка. Тільки ти не показуй нікому й ховай під замок... Ні, стій! Не ховай. Як хто-небудь знайде, то йому буде підозріло: чого раптом ти схотіла читати якогось там хохлацького Шевченка і ховаєшся з ним? Навпаки, тримай його одверто, мовляв, здобула книжку, щоб зазнайомитись з українською мовою, як ти знайомишся з французькою чи англійською. Добре. Ось і Шевченко наш. Іди, старий, до хитрої термітки та розказуй їй про нашу Україну. Бери, дівчино, і бережи" [2:258]. І племінниця з неабияким пієтетом бере до рук цю святиню. Тулить її до грудей. Адже це книга великого Кобзаря. Маруся "поважно вийшла з кімнати, - з священною річчю біля грудей бігти не годиться" [2:258]. Письменник вірить у це покоління молодих українців, а відтак і в перспективи самої України. У дівчини "звідкись виринало знання слів, таких чужих росіянам, чи то згадувалось щось із дитинства, чи сиділо воно в крові. Адже - українка вона, адже Маруся, адже не Маша!" [2:274], Таке гостре відчуття своєї людської і національної гідності споріднює молоду героїню роману В.Винниченка з Наталкою Сірківною з "Тигроловів" Івана Багряного. За словами Г.Костюка, це "перший ембріон майбутніх дисидентів" [3:390].

Проте, як кажуть, у сім'ї не без виродка. В такій ролі виступає брат Марусі - Леонід Іваненко. Разом зі своєю дружиною Ніною та дітьми він почувається незатишно в родині з українськими витоками. Процес національного пробудження, вилюднювання, що охоплює поступово цей рід, відлякує Леоніда. Адже це пряма загроза кар'єрі, добробуту, а, може, й самому життю. Тому цей чоловічок поспішає відректись, поки не пізно, від своїх родичів: "Виїхав та й годі. Тепер він ніякого відношення до нашої родини не має. Хоче навіть змінити прізвище: не Іваненко, а Іванов буде" [2:338-339]. Такою схильністю до перевертенства Леонід уподібнюється до цілої галереї персонажів-відступників з творів М.Хвильового, М.Куліша, Б.Антоненка-Давидовича, У.Самчука, І.Багряного та ін.

Мозаїчний і різноманітний образ України постає в романі В.Винниченка "Слово за тобою, Сталіне!" через розмаїття людських доль і рідних краєвидів, національних святощів і традицій. В авторському окресленні батьківщини та її синів і дочок вловлюється натяк на особливу роль українства у світі. Тож саме з подачі Степана Іваненка (йдеться про рукопис з найголовнішими тезами, покладений в основу доповіді Дев'ятого на засіданні Політбюро ЦК КПРС), зі страждань і прагнень багатьох українців витворюються шляхи, якими має йти людство, - дороги миру, співробітництва, порозуміння, приязні. Разом з попереднім романом "Нова заповідь" (1949) твір В.Винниченка "Слово за тобою, Сталіне!" сприймається як потужний заклик до співвітчизників усвідомити своє місце на планеті й реалізувати покладену на них високу місію. Як стверджує Г.Костюк, у цих двох полотнах "дана синтеза української національно-визвольної і державної ідеї в умовах розпаношеного сталінізму в усіх його злочинних централістичних шовіністичних російських виявах" [3:394].

Лишається тільки пожалкувати, що Володимир Кирилович не дожив до часів української незалежності та Помаранчевого відродження, що показало велич українського духу і чітко висвітлило ту роль, яку вже реально починає відігравати наша країна в Європі й у цілому світі. Але духовні заповіти видатного письменника, політика, мислителя живуть у діяннях співвітчизників порубіжжя XX і XXI століть. Справджуються його надії, висловлені майже одночасно з романом "Слово за тобою, Сталіне!" у праці "Заповіт борцям за визволення" (1949), на те, що таки стане "українське ім'я гідним пошани й довір'я", "символом борця за всесвітній мир, за знищення насили народів над народами, за свободу і мирне співжиття всіх націй світу" [1:105]. Українство відродилось як нація і відроджує і перетворює довколишній світ на засадах добра і справедливості.

Література

1. Винниченко В.К. Заповіт борцям за визволення. - К.: Вид. т-во "Криниця", 1991. - 128 с.

2. Винниченко В.К. Слово за тобою, Сталіне! // Оповідання. Слово за тобою, Сталіне!: Роман. Чорна Пантера і Білий Медвідь: П'єса. - К.: Наук. думка, 1999. - С.95-370.

3. Костюк Г. Світ Винниченкових образів та ідей // Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики XX століття: У 4 кн. - К.: Рось, 1994. - Кн.1. - С.384-401.

Валентина Хархун

КАТЕГОРІЯ ГРИ: ГЕРОЙ І МАСКА

(Образ Михайлюка в романі Володимира Винниченка "Записки Кирпатого Мефістофеля")

Роман "Записки Кирпатого Мефістофеля" - один із фрагментів експериментаторського мислення Володимира Винниченка, що найоптимальніше виявилося у драмах і романах, написаних у 1906-1916 роках. Вся романістика, а частково й драматургія, є, умовно кажучи, своєрідним претекстом "Записок Кирпатого Мефістофеля".

Художній світ роману В.Винниченка "Записки Кирпатого Мефістофеля" персоналістичний. Серед низки персонажів чітко виділяється одна постать - Яків Васильович Михайлюк. Він є "автором" і головним героєм - композиційною вертикаллю твору. Тому основним у романі є те, що відбувається з Михайлюком і як він це переживає.

Якщо розглядати персонаж як функцію, то вирізнимо, за Ю.Лотманом, класифікаційні (пасивні) функції (або умови й обставини дії) і функції діяча (активні). Зрозуміло, що діячем є Михайлюк. Саме йому вдається подолати кордони семантичного поля. Всі інші персонажі "коливаються" в межах певного семантичного кола.

Двоплановість головного героя (оповідач і персонаж) чітко проявляється у прийомі називання: "... я довгий, чорний, з довгастим лицем, гострою борідкою і густими бровами, похожими на дві лохматі гусениці. Ніс у мене не кирпатий, а качиний, широкий і плескуватий на кінці, з довгими ніздрями. За все лице і постать мене називають Мефістофелем, а за ніс - Кирпатим Мефістофелем" [7:14].

Зовнішній аспект характеристики героя ґрунтується на принципах порівняння й контрасту. Дивлячись у дзеркало, Михайлюк констатує свою владу над Нечипоренком як перевагу в зрості ("... я на цілу голову вищий від нього"). Так регламентується позиція героя у світі: він людина, яка виділяється серед оточення, він "випадає" із загальноприйнятих норм, стає генератором ідей.

Близький до прийому "називання" прийом розповіді про себе, що реалізується за допомогою вербалізованих саморефлексій. Це опосередковані, фрагментарні ретроспекції, проекції в майбутнє, але передусім - аналіз теперішнього стану, що завершується певними узагальненнями, виведеннями закономірностей власного життя. Герой постає як людина, здатна до психологічної герметизації, самозаглиблення, самокритики, вміння реально оцінювати свої негативні й позитивні риси.

Отже, констатуємо дворівневу двоплановість героя: герой - наратор і персонаж, персонаж - Мефістофель, що грає, і Кирпатий Мефістофель, яким грають. Цікаво, що останній фактор (двійництво персонажа) працює на повне відтворення архетипу героя, який за методикою психоаналізу, розглядається у двох різновидах. Для першого характерна зовнішня краса, агресивність, гіперсексуальність, порушення норм в ім'я якоїсь "благородної мети". Другий різновид представляє "страждаючий герой", мученик, що отримує якості героя завдяки перенесеним стражданням. Отож припустимо стверджувати, що образ Михайлюка відповідає архетипу героя.

Намічалося кілька спроб визначити статус Михайлюка (або тотожних для цього образу романічних чи драматичних героїв):

- тип філістера, герой-ренегат (А.Річицький);

- буржуазний інтелігент (П.Христюк);

- герой-ідеолог (О.Дорошевич);

- анархіст-індивідуаліст (К.Арабажин);

- майстерний портрет ренегатства (Ф.Неуважний);

- рефлектуючий інтелігент (М.Слабошпицький).

Можемо констатувати переважання соціологічного підходу, який тяжіє до схематизації. Однак характер персонажа складає не лише соціокультурна модель часу (у випадку Михайлюка - це образ розчарованого в революції інтелігента), а й набір особистісних диференціальних ознак. Вони найефективніше викреслюються за допомогою прийому бінарних опозицій. Характерологічна розкладка початку твору виглядатиме так: вольовий - безвольний (Михайлюк - Сосницький), цинічний - відданий революційній справі (Михайлюк - Нечипоренко), раціонально байдужий - безнадійно закохана (Михайлюк - Соня). І далі: раціонально "захищений" спостерігач - інстинктивне спостережуване (Михайлюк - Клавдія), романтично закоханий - цілеспрямована байдужість (Михайлюк - Шапочка), аморальний - оплот моральності (Михайлюк - Олександра Михайлівна). Низка образних проекцій (персонаж ніби "розпадається" на ряд взаємонетотожних станів): нудьгуючий і повчаючий гравець, жорстокий спокусник, чутлива й вразлива натура, слабовільний мрійник, тонкий психолог, розніжений закоханий, дітовбивець і т. ін.,- не лише руйнує однолінійність образу, а й дозволяє говорити про характер як про парадигму, набір можливостей, які чітко поділяються принаймні на дві категорії. Вони вирізняються на основні опозиції "гравець, спокусник - вразлива людина, мрійник", виявляючи таким чином сутність двійництва героя.

Оптична виразність диференціальних рис героя стає видимою не лише за допомогою протилежних характерів, а й виділяється при можливому їх зіставленні. Це можуть бути схожі оцінки явищ, людей, подібні реакції на події. Споріднені погляди на шлюб, дружину, дітей пов'язують образи Кривулі, Сосницького і Михайлюка. Однак Кривуля й Сосницький оцінюють ситуацію запізніло, вже будучи одруженими, що ще раз характеризує їх пасивність. Михайлюк зробив висновки з власних спостережень над чужими сім'ями, визначив усі небезпечні можливості утворення шлюбу й заздалегідь сформував свою модель шлюбних стосунків, що характеризує його як людину активну, творчу, будівничу. Окрім того, в реальному здійсненні своїх постанов ще більше вирізняється нерішучість ("нерухливість") Панаса Павловича й рішучість, наполегливість Михайлюка, абсурдність, хаотичність дій Сосницького й виваженість, раціоналізм Михайлюка.

Доповнює характеристику героя прийом аспектів. Михайлюка ми знаємо принаймні в чотирьох аспектах (аспект Нечипоренка, аспект Соні, аспект Панаса Павловича, аспект Сосницького). Варто зазначити, що оцінка героя іншими персонажами - це важлива інформація про тих, хто характеризує.

Ефект віддзеркалення "Михайлюк - оточення", "оточення - Михайлюк" виступає основним регулятором системи персонажів. Отож, персоналістичний світ роману організований таким чином: центрову позицію займає образ Михайлюка, роль інших персонажів визначається як супровідна. Кожен є однією з іпостасей самого героя. Тому персонажі (в даному випадку точніше - семантичні образні одиниці: Сосницькі, Кривулі та Олександра Михайлівна, Нечипоренко, Клава та її сім'я) "загерметизовані" на стосунках із Михайлюком, майже не вступаючи в міжособистісні контакти один із одним.

Отож персоналістичний світ твору представлений як ансамбль персонажів, де кожному чітко відведена роль. Функціональну здатність формує композиційна вертикаль твору - образ Михайлюка, "відсвіт" якого представляють інші персонажі, уособлюючи ту чи іншу іпостась героя.

З огляду на деякі поетикальні особливості і, зокрема, на конструктивний стрижень твору - образ Михайлюка-Мефістофеля - можемо вважати текст роману "Записки Кирпатого Мефістофеля" полівалентним, оскільки він викликає в реципієнта певні асоціації з текстами, що йому передували. У генезі героя прочитуються принаймні три коди: "диявольський", "Винниченкового романного антигероя", "ніцшеанська надлюдина".

Видимо означена відсутність авторського "Я" в топографії "Записок Кирпатого Мефістофеля" визначає абсолютний статус функціональної ролі героя - Винниченків Мефістофель не лише профіль ейдологічного світу, який має структуротворче призначення в багаторівневій текстуальній території, а й ініціатор мовлення, що визволяє моносуб'єктовану конструкцію комунікативного простору. Привласнення мови як можливість творення опозиційної "нової реальності" означувала ситуацію, "коли людина переносить абсолютне на саму себе - "дияволектика" конституційно уможливлює авторство в реконструкції картини світу.

Монологічне структурування художнього світу роману підкреслюється жанровою дефініцією - "записки",- що за деяких умов співвідноситься з модифікативним варіантом сповіді. Цей жанроутвір передбачає осмислення людиною власного життя, фіксацію ситуативних домінант внутрішнього світу. Потреба відокремити себе від оточення, сформувати ізоляційний образ "світу зсередини" окреслює екзистенційну "внутрішню" територію, яка вимагає озвучено-мовної заявки. Продукти сповідального типу нарації функціонують у декількох протилежних за призначенням мовлення жанрових модусах - "щоденнику", "сповіді для себе", що санкціонує герметичність смислу, "мемуарах", "сповіді для світу", що продукує відкритість і сприйнятливість змісту. Вимоги комунікативного простору в обох випадках передбачають співрозмовника - чи то усамітненої частини "я", опонента до "я"-мовця, чи об'єктивного читача або слухача, бо поняття сповіді як у дискурсі релігії, так і у класичній літературі визначається мірилом християнських догматів - каяття, спокуси й морального оновлення. Автономність мовного корпусу "Записок Кирпатого Мефістофеля" забезпечується абсолютизацією мовлення як виняткового формоутворюючого начала картини світу, що не потребує співучасті сторонніх, бо оповідач відтворює події, а відтак вибудовує новий імовірний світ. Імморалістичний дискурс роману створює символіку оповіді зі зворотним знаком. Десакралізація внутрішнього світу героя продукує варіант антисповіді, яка, в свою чергу, руйнує ідеальний імператив образу героя - антисповідальні мотиви формують функціональний план антигероя.

Рольова заданість нарації продукує ситуацію, коли, на думку М.Бахтіна, "герой є сам своїм автором, осмислює життя естетично, неначе грає роль" [3:23]. Ігрова перспектива - домінанта поведінки Михайлюка. "Будь-яка гра щось означає",- стверджує Й.Гейзінга [14:10], а значить, за К.Леві-Стросом, "означає можливість перекласти будь-який різновид даних іншою мовою", "інші слова на іншому рівні" [11:346]. "Різновид даних" у контексті роману - це нереалізована воля до влади, "мовою" якої стає гра.

Діяльність Михайлюка-Мефістофеля скеровується на привласнення ролі законодавця, завойовника життя. Звідси необхідність авторства, бо той, хто говорить, творить світ. "Коли при створенні певної людини заторкується закон цілого внутрішнього простору світу,- роздумував М.Гайдеґґер,- тоді вона стає заторкненою у своїй суті, оскільки людина, яка хоче-собі, вже є тією, яка говорить. Оскільки таке створення певності приходить від відважних, то вони мусять зважувати її мовою" (підкреслення моє - В.Х) [8:193]. Отже, мовлення для Михайлюка є формою гри зі світом, бо творить новий альтернативний простір. Так визначається одна з ключових поетикальних ознак роману - нарація як гра.

Окрім цього, категорія гри виконує інше функціональне призначення - метафоричне закодування іпостасі героя. Гра в карти, початковий епізод "Записок Кирпатого Мефістофеля", символізує універсальний шифр поведінки Михайлюка. А психограма перемоги ("я виграв") формує тип відношень владарювання - гра перетворюється на найпоширеніший контекст для влади.

Генеза ігрової поведінки Михайлюка визначена ідеєю компенсації бажання, що не збулося. Життєвий стимул героя (воля до влади), не реалізований на "сцені" революції в ролі "товариша Антона", вимагає переміщення з суспільної сфери на ландшафт буденного життя. Розчарування в революційних гаслах, як утрата Бога, санкціонує альтернативу - маску Мефістофеля. Михайлюк із революціонера в політиці перетворюється на революціонера побуту, маскуючись під образом буденно-міщанського диявола.

Спосіб буття як спекуляція на буденних проблемах вимагає відсторонення від конкретики повсякденності, що розігрується як поза непричетності до людських проблем. Гра створює перспективу "нової реальності", бо вона "не є буденне життя і життя як таке", вона - "інтермецо повсякденного життя" [14:18]. За таких умов гра набуває статусу "вільної", тобто передбачає "поле нескінчених зміщень у замкненості скінченого ансамблю",- стверджує Ж.Деріда [10:469]. Гра заміщень формує таку систему відношень, за якою життя розцінюється як театр одного актора, а герой - режисер, сценарист і актор. Свідомість Михайлюка, запрограмована ідеєю влади, виконує традиційні для чорта ролі: "спокусник", "психолог", "філософ".

Сакралізація примхи реалізується в ролі "спокусника", що передбачає маніпуляцію з недосконалістю життєвої тактики оточення. Диявольська діалектика Михайлюка оцінена як "зверхність, зверхній вияв мого "я", стимулює культивування вищості, яку виконує символіка дзеркала-відображення: "... я дивлюсь у дзеркало. Поруч зі мною стоїть Нечипоренко і в дзеркалі мені видко, що я на цілу голову вищий від нього", "... я видаюся велетнем поруч з Нечипоренком" [5:14-15]. Ця сцена - узагальнююча міфологема образу героя, яка передбачає ефект подвоювання.

Функція дзеркала "персоніфікується" та "персоналізується" - людська поведінка, якою керує Михайлюк, стає предметним, "дублюючим" образом героя, вимірюючи амплітуду коливань: Мефістофель - Кирпатий Мефістофель. Отже, структура образу героя здетермінована формулою двійництва: дисгармонійна, розділена у собі людська сутність продукує модель диявольської поведінки як корелят абсолютної влади. "Я" перетворилось на нескінченну зміну взаємопов'язаних структур: глибинної та поверхневої. Тому у творі функціонує характерна для дияволіади ХХ ст. образна схема "людиночорта", що намагається підпорядкувати життя собі, як у С.Пшибишевського ("Діти сатани"), і водночас захистити себе від зазіхань оточення, як у Ф.Сологуба ("Дрібний біс").

Психографічний малюнок "внутрішньої" сюжетики героя визначається відношенням "я-справжнього", ідеологемою якого є "людське, занадто людське", що символізує пріоритет буденної свідомості, і "я-фіктивного", що продукує диявольську поведінку, формуючи основи "вищої свідомості" як досконалої версії подолання людської ущербності.

Диференціація картини душі визначає різні напрямки ігрової поведінки. Буденна свідомість, переобтяжена потребою романтики, вимагає "казки", а теорія диявола - тактики спокушання. "Підпільна людина", віддзеркалений двійник Михайлюка, використовує маску диявола для упокорення людини, яка стає мішенню для надлюдських тренувань. Об'єктом для експериментаторських вправ обираються проблеми сім'ї та похідні від них - етика особистих стосунків і філософія дитини. Емпірика життя підпорядковується через засіб спокутування, реалізатором якого є провокативна система мислення й поведінки Михайлюка: "Мені приємно заманити чоловіка на саму гору і запхнути його вниз... Приємно, коли увага застигає й ти обережно і м'яко повертаєш його в той бік, який тобі потрібний" [5:12]. "Гра", як правило, ситуація вибору, в яку Михайлюк ставить жертв свого експерименту, пропонуючи "диявольський" вихід: Нечипоренка випробовує силою грошей, Панасу Павловичу радить рішуче ламати сімейне життя, викравши дитину, Олександру Михайлівну скеровує змінити жорстоку моральність на слідування запитам життя.

Отже, диявольська енергетика обирає форму театральності-гри й реалізується у морально-психологічному експерименті. Теорія диявольської спокуси тотожна з позицією відстороненого спостерігача - класифікація людської недоречності й недосконалості спричиняє позу стороннього, що, позбавившись життєвих вад, усамітнюється і стає, за Ніцше, "людиною із самотністю в душі".

Безсилим критерієм спокусницьких заходів є роль "психолога", який "розуміє" і "відчуває" психограму миті, ситуації, людини, життя. Психоаналітичні здібності героя позначаються не тільки на вмінні "розраховувати" життя, а й "прокоментувати" його, на що вказує своєрідний засіб нарації як суми оповідних структур, що межують із розлогими психологічними коментарями та оцінками: "це значить", "видно", "дійсна правда". Психоаналітична детермінованість мовлення героя репрезентована конструюванням наперед заданої буттєвої ситуації: герой "знаючи" життя, "використовує" його у власних цілях (стає авантюристом у сфері психології).

Роль "науковця", "філософа" - характерна ознака дияволізму. Як стверджував Ф.Ніцше, "чорт - потенційний друг пізнання" [12:299]. Конструювання нової ціннісної концепції буття пов'язане з необхідністю пізнати аксіоматику життя й побудувати "світ ідей". Логіка мефістофелівської ігрової поведінки визначає образ світу як власності - такий результат інтелектуально-медитуючої рефлексії Михайлюка. Отже, герой-експериментатор маскується як онтологізуючий диявол, феномен раціо.

Стратегія конструювання пов'язана з проблемою особистого плану: потребою відновити суб'єктивну втраченість. "Туга за створенням себе" продукує ідею повернення до абсолютної дійсності творчого духу. Михайлюк "світ - у - собі" намагається ототожнити зі "світом - для - себе". Бергсонівська формула "я, що триває, співпереживає себе" накладається на Мефістофелівську доктрину світу, яка відповідає рівнянню: "Я" = дійсності.

Унормування гри як засобу творення імовірнісної реальності означало втрату статусу "вільної" й набуття рівня метафізики - гри в ідеї. Гра перетворюється на продукт особистісного законодавства, стимулюючи появу "казки" й філософської концепції світобудови.

Казка - потік рефлексійних переживань героя, спрямованих на інтеграцію ідеальних життєвих станів-зразків. Вони передбачають розрив із дійсністю й зв'язок зі світом романтики, мрій, а оскільки "між романтизмом і пошлістю є щось глибоко споріднене", "то там, де діє романтична настанова, там обов'язково присутній стереотип буденності" [4:61]. Тому казка - продукт буденної сутності Михайлюка, втомленої надлюдськими стратегічними планами. Шлях реалізації казки бачиться як відмова від пріоритетів власного "мефістофелівського" життя, позбавленого ідеалів молодості, тому казка це ще й повернення до себе. Духовний катарсис відповідний до новонародження: "Неначе скидаю з себе налиплу, брудну кору й вертаюсь до юнацтва",- планує герой [5:28].

Повернення того, що втрачене, пов'язує образ Михайлюка-Мефістофеля з парадигмою "грішного ангела" - традиційною моделлю класичної дияволіади. Варіантом "втраченого раю" у творі є молодість. "Я тужу за молодістю,- зізнається герой. - Коли б моя молодість пройшла десь за верстатом, я так само згадував би її з болем, сумом і дзвенячою тугою. Важна суть, а не форма. Суть же - це співаючі сили, танцююча кров, жадоба за пануванням над усім світом, одважність, нахабність, безмежність юнацтва" [5:31]. Помилки минулого потрапляють під механізм виправдання біологічною теорією: "Кожна молода, здорова, жива людина є революціонер" [7:17].

Життя, що "відібрало молодість", мусить відшкодувати енергетичні збитки: повинне бути підпорядковане, бо казка (варіант "знайденого раю") стимулює акт реалізації. Ознака "грішний", що, за християнською традицією, тотожна "людському", у романі побутує як "кирпатість". Цей текстологічний епітет становить об'єкт уваги дослідників роману. О.Білий визначає його як заперечення злого наміру в Михайлюка [4:60]. На думку Р.Багрій, це слово вказує на людянішу, звичайнішу, дещо комічну, смішну й бідолашну постать або просто служить виявом людського існування [1:170]. А.Річицький ототожнював "кирпатість" із примітивом побуту - це "качиний ніс міщанина" [13:24]. Ю.Барабаш співвідносить із категорією людського - "біс з людським обличчям - тому й кирпатий" [2:18]. Для Т.Гундорової цей образ означає Мефістофеля з "первинкою" [9:132]. Подані твердження схожі в одному: кирпатість - це "чужий" елемент у структурі дияволізму героя. Оскільки Мефістофель - символ вищості, досконалості, претензії владарювати, то "кирпатість" - текстологічна антитеза, іронічний код. Так символічно запрограмований фінал: підпорядкування героя нормам буття.

Персоналізованим виявом віталістичної сили є жінка. Клавдія, отримавши знаряддя влади - дитину, засновує свій життєвий експериментаторський театр. Тому "режисер" Михайлюк доти експериментував на "сцені" життя, доки не з'явився інший "режисер", що виявився не менш вправним. Якісно змінилась тактика дияволізму - із завойовника на захисника. Опинившись об'єктом у межах "театру" Клавдії, побудованого на інтуїції самки, Михайлюк не витримує експериментаторської конкуренції життя, натиск якої знищує мефістофелівські претензії владарювати над світом.

Отже, функціональна роль образу Мефістофеля в романі "Записки Кирпатого Мефістофеля" підпорядкована низхідній тенденції: потенційний гравець стає іграшкою життя. Диявольська багатоликість, ціла система житейських ролей імітували інтелектуальний лабіринт, спровокований життям, що заплутав героя в самому собі: Мефістофель програв.

Література

1. Гундорова Т. Проявлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. - Львів: Літопис, 1997. - 297 с.

2. Багрій Р. "Записки Кирпатого Мефістофеля", або секс, подружжя і ще деякі проблеми // Всесвіт. - 1990. - №11. - С.166-176.

3. Барабаш Ю. Стоит ли "тратить время" на Винниченко? // Винниченко В. Забытая книга. - М.: Художественная литература, 1991. - С.5-20.

4. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Художественная литература, 1972. - 470 с.

5. Белый О. Тайны "подпольного" человека (Художественное слово - обыденное сознание - семиотика власти). - К.: Наук. думка, 1991. - 310с.

6. Винниченко В. Записки Кирпатого Мефістофеля // Прапор. - 1989. - №1. - С.10-43.

7. Винниченко В. Записки Кирпатого Мефістофеля // Прапор. - 1989. - №2. - С.20-84.

8. Винниченко В. Записки Кирпатого Мефістофеля // Прапор. - 1989. - №4. - С.11-47.

9. Гайдеґґер М. Навіщо поети? // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. - Л.: Літопис, 1996. - С.180-198.

10. Деріда Ж. Структура, знак і гра в дискурсі гуманітарних наук // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. - Л.: Літопис, 1996. - С.457-478.

11. Леві-Строс К. Міт і значення // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. - Л.: Літопис, 1996. - С.343-357.

12. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. - М.: Мысль, 1990. - Т.1. - С.231-490.

13. Річицький А. Винниченко. Літературні етапи. - Харків: Український робітник, 1931. - 32 с.

14. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. - М.: Прогресс, 1992. - 458 с.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10

© "Просвіта"

На головну | За авторами | За назвами | За хронологією
Анонси | Лінки | Контакти | Гостьова книга